Ukrainica

Ірина Кадикова. Жанри журналістики

Ирина Кадыкова.
Жанры журналистики

Теория журналистики, как любая наука, имеет свои законы и стремится к классификации материала, который изучает. Если зоологи, например, классифицируют животных по классам, видам и подвидам, а языковеды раскладывают по полочкам все составляющие изучаемого языка, то специалисты теории журналистики занимаются разбором журналистских материалов, объединяя их в группы по жанрам.

Журналисты-практики активно используют в своей работе много разных жанров. Откройте любую газету: вы найдете и хронику, и заметки, и репортажи, и интервью, и статьи, и обзоры, и очерки, и так далее. При этом человек, не имеющий отношения к журналистике, любой материал может назвать статьей или заметкой – как уж он привык. Но профессионалы должны четко узнавать в публикациях признаки того или иного жанра и ни в коем случае не именовать зарисовку, к примеру, статьей. А пока, если вы не уверены в том, что можете правильно классифицировать тот или иной текст, лучше называйте свои произведения нейтральным словом “материал”.

Строгое разделение по жанрам существует лишь в теории и, в определенной степени, в информационных материалах. Вообще жанрам свойственно взаимопроникновение, и на практике границы между ними часто размыты (особенно в так называемых “бульварных” изданиях). Понятно, что не может существовать точного стандарта для журналистского материала, иначе газету или журнал мог бы целиком делать компьютер. И все-таки журналисты, тем более, начинающие, обязаны знать, какие есть жанры журналистики, каковы особенности каждого из них и в чем их различие. Как музыкант должен сначала научиться играть гаммы, как художник-абстракционист должен уметь написать реалистическую картину, так и журналист, прежде чем отправиться в “свободный полет”, должен научиться писать в любом жанре.

Газетные жанры отличаются друг от друга методом литературной подачи, стилем изложения, композицией и даже просто числом строк. Условно их можно разделить на три большие группы: информационные, аналитические и художественно-публицистические (см. схему). Начинающие журналисты, прежде всего, должны “набить руку” на информационных жанрах (кстати, в газете они занимают не меньше половины площади), поэтому им мы уделим основное внимание.

Главная цель информационного материала, будь он газетным, радийным или телевизионным, – сообщить о факте (в ежедневных изданиях и выпусках во главу угла ставится “свежий” факт – новость). Факт для журналистики так же важен, как человек для анатомии. Это - основа основ, без фактов журналистика немыслима.

Различные способы освещения фактов и приводят к созданию разных жанров.

Посмотрим, как подается факт в конкретных ИНФОРМАЦИОННЫХ ЖАНРАХ .

Хроника - факт без подробностей. Небольшие (порой из одной – двух фраз) сообщения, не имеющие заголовка. Чаще публикуются подборками.

Информация - короткая информация, или заметка. Содержит сам факт и некоторые подробности. Состоит из десяти–тридцати строк, имеет собственный заголовок. Чаще публикуется в подборке. Расширенная информация предполагает более широкое и подробное изложение событий. Возможны: историческая справка, сравнение, характеристика героев и т.д. Включает в себя вступление и концовку. Содержит 40-150 строк, заголовок. Допустим подзаголовок.

Интервью - изложение фактов от имени того, с кем ведется беседа. Предполагает совместное творчество: журналист предвосхищает вопросы читателей, тщательно готовится к интервью, непременно владеет ситуацией. Необходимо указать, с кем ведется беседа (фамилия, имя, отчество, служебное или общественное положение), тему разговора, каким образом получено интервью (в личной беседе, по телефону, по факсу и т.д.).

Отчет - по заданию редакции журналист рассказывает о том, что видел и слышал. Размер материала зависит от значимости события. Общий отчет содержит изложение фактов в хронологическом порядке, тематический – освещает 1-2 наиболее важных вопроса, отчет с комментариями – изложение основных событий и высказывание совей точки зрения.

Зарисовка - обобщение фактов и описание обстановки. Короткий, живой и образный рассказ о своих впечатлениях.

Обозрение - важнейшие события жизни города, завода, школы и т.п. за определенный период (сводки, итоги).

Репортаж - наглядное представление о том или ином событии через непосредственное восприятие журналиста-очевидца или действующего лица. Репортаж сочетает в себе элементы всех информационных жанров (повествование, прямая речь, красочное отступление, характеристика персонажей, историческое отступление и т.д.). Репортаж желательно иллюстрировать фотоснимками. Репортаж бывает: событийный, тематический, постановочный.

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ - это широкое полотно фактов, которые трактуются, обобщаются, служат материалом для постановки определенной проблемы и ее всестороннего рассмотрения и истолкования. К аналитическим жанрам относятся: корреспонденция, статья, обзорная рецензия. Корреспонденция анализирует группу фактов. Это делается с помощью описания фактов, их анализа и соответствующих выводов. Здесь очень важны примеры, оперативность, конкретность темы, четкий адрес. Статья – это обобщение и анализ фактов и явлений. Если в корреспонденции события рассматриваются от частного к общему, то в статье все происходит наоборот – от общего к частному. Статья берет факты в глобальных масштабах, анализирует их, поднимая до научно обоснованных выводов.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ - здесь конкретный документальный факт отходит на второй план. Главным становится авторское впечатление от факта, события, авторская мысль. Сам факт типизируется. Дается его образная трактовка.

В очерке факты преломляются в свете личности автора. Важен не факт сам по себе, а его восприятие и трактовка героем или автором. Факт переосмыслен в образ, близок к малым формам художественной литературы, конкретен, построен на фактическом материале. Цель очерка – дать образное представление о людях, показать их в действии, раскрыть существо явления. Очерк бывает сюжетным (портрет, проблема) и описательным (событийный, путевой).

Фельетон - это литературный материал, проникнутый духом острой злободневной критики, с особыми приемами изложения. Для фельетона обязательны: живость, легкость, образность, юмор, ирония, насмешка.

Памфлет – злободневное публицистическое произведение, цель и пафос которого – конкретное гражданское, преимущественно социально-политическое обличение.

Очерк, фельетон и памфлет не рекомендуются для практики учащихся “Мастер-классов”, т.к. это сложные жанры, требующие не только журналистского мастерства, но и жизненного опыта.
Классификация жанров

Информационные:

* Хроника
* Информация (короткая, расширенная заметка)
* Зарисовка
* Интервью (монолог, диалог, коллективное, анкета)
* Отчет (общий, тематический, с комментариями)
* Путевые заметки
* Обозрение
* Репортаж (событийный, тематический, постановочный)

Аналитические:

* Корреспонденция
* Статья (пропагандистская, проблемная, обобщающая, критическая)
* Обзор
* Рецензия (литературная, кино, театральная)

Художественно-публицистические:

* Очерк (сюжетный, описательный)
* Фельетон
* Памфлет

Посилання на сайт: http://www.mediasprut.ru/jour/theorie/genre/genrjour.shtml

Сатирична публіцистика 1917-1921 рр.

О.І.Почапська (Львівський національний університет ім. Івана Франка)
Сатирична публіцистика в українській періодиці 1917-1921 рр.: тематичні й жанрові межі

Сатирична публіцистика — одне з найцікавіших і найменш досліджених явищ як в літературо-, так і в журналістикознавстві будь-якої країни. Разом з тим, напрацювання з даного питання, які ми вже маємо на сьогоднішній день, свідчать про те, що сатирична публіцистика — феномен, дослідження якого дає можливість не лише доповнити фактологію того чи іншого історичного явища, але і з’ясувати його глибинну сутність.
Серед дослідників сатирично-публіцистичних жанрів варто назвати О. Кузнєцову („Засоби й форми сатири та гумору в українській пресі” [Кузнєцова 2003]), Л. Кройчика („Современный газетный фельетон” [Кройчик 1975]), Я.Симкіна („Сатирическая публицистика” [Симкін 1976]), А. Капелюшного („Виникнення і розвиток української радянської сатиричної публіцистики” [Капелюшний 1990], „Сатиричний журнал „Червоний перець” [Капелюшний 1986]) та ін. Проте переважна більшість вказаних досліджень, крім хіба що „Сатиричний журнал „Червоний перець” [Капелюшний 1986] А. Капелюшного, присвячені сатирично-публіцистичним жанрам саме радянського періоду, тобто того часу, коли форми, методи і тематика творів у переважній більшості просто нав’язувалися.
Окреслений нами період дає можливість простежити жанрові і тематичні межі сатирично-публіцистичних жанрів в українських періодичних виданнях, по-перше, у так званий ключовий, а, по-друге, саме у момент їх становлення і розвитку.
Саме в цьому полягає актуальність і новизна нашого дослідження.
1917-1921 рр. — період національно-визвольних змагань — для значної кількості дослідників залишаються „невідомою революцією”. Така назва з’явилася, швидше за все, не через брак інформації про ті події, а через величезне розмаїття міфів, якими була оточена революція в Росії.
Одним із найпоширеніших і найболючіших для свідомісного світосприйняття був міф про те, що більшовики були особливою політичною партією, в тому сенсі, що вони були „авангардною” політичною партією. Проте всі ілюзії стосовно їх „пролетарського” характеру розвінчувались систематичним придушенням робітничих повстань, починаючи з 1918 р. і аж до моменту розстрілу робітників пушками в Кронштадті у 1921 р.
Намагаючись скористатися хитким становищем Російської імперії, українські військово-політичні сили зробили, фактично, спробу зосередити владу в своїх руках.
Безпосередніми наслідками революції 1917 р. для України, як зазначає О. Бойко, були: „посилення політичної боротьби, вихід на політичну арену широких народних мас; перетворення армії на впливовий фактор внутрішнього життя; зростання ролі політичних партій; зміцнення суспільних настроїв вліво; паралельна поява конкуруючих владних структур Тимчасового Уряду і Рад, у діяльності яких домінував соціальний аспект, та Центральної Ради, у роботі якої надавалася перевага вирішенню питань національного розвитку” [Бойко 1999: 282-283].
Такий розвиток соціально-політичних подій до певної міри знімав контроль із засобів масової інформації, забезпечуючи їм тим самим відносну свободу слова, а, отже, і формовираження. За таких умов надзвичайно логічним є факт жанрового та формального розмаїття сатирично-публіцистичних жанрів1917-1921 рр.
Всю пресу цього періоду можна розподілити за мовною ознакою на україномовну та іншомовну. В кожній із цих груп можна виокремити два напрямки: ліберально-демократичний і радикальний. Обидва напрямки представляли видання як центральних комітетів різних партій, так і державних органів, а також місцевої преси.
Сатиричну публіцистику, за формальним показником, прийнято поділяти на великі, середні та малі форми. До великих та середніх форм дослідники (зокрема, О. Кузнєцова) відносять фейлетон, памфлет, сатиричну казку (байку) та сатиричну статтю. До малих — сатиричний вірш, епіграму, епітафію, прислів’я, приказки і так звані „колючі рядки”, основним змістовим наповненням яких були прислів’я та приказки.
Періодика Наддніпрянської України, звичайно, не могла похизуватися усіма названими вище жанровими різновидами, оскільки початок ХХ століття — це всього лише початок становлення української сатиричної публіцистики. І в цей час серед великих та середніх форм найбільш продуктивними були фейлетон та памфлет; серед малих — сатиричний вірш та сатиричні прислів’я і приказки. Практично кожне газетне видання (мова, звичайно, йде про видання несатиричного спрямування) містило сатиричну рубрику, , назва якої коливалася у межах: „Маленький фейлетон”, „Не так сталось, як гадалось”, „Приповідки та приповістки” та ін.
Якщо з формальним вираженням сатиричної публіцистики у наддніпрянській періодиці 1917-1921 рр. усе було надзвичайно просто, то з її тематичними межами справи були значно складніші.
Широкий тематичний діапазон обумовлювався, з одного боку, нестабільним суспільно- і військово-політичним становищем та швидким перебігом подій на території України, а з іншого — відсутністю жорсткого контролю за друкованими періодичними виданнями, що давало можливість редакторам, а, отже, і авторам не обмежувати себе у тематичному виборі (особливо це стосувалося периферійних періодичних видань).
Сатирично-публіцистичні жанри 1917-1921 рр. тематично поділялися на 4 основних групи, в межах яких ще можна було виділити декілька підгруп:
1. Україна на міжнародній політичній арені. Внутрішньополітичне життя України:
- імператор Вільгельм та дії Антанти („Початок кінця” [Трудова громада 1920: 2]);
- намагання від політиків приховати від простого народу реальну військово-політичну ситуацію („Политическое положение [Подільський край 1920: 4];
- військово-політичні структури як феномен українського суспільства (більшовики, меншовики, махновці та ін.) („Правда про большовиків” [Селянська громада 1919: 8]).
2. Життя українського народу на території України:
- роль священнослужителів у житті українського народу („Сошествие Христа в ад” [Правда 1921: 3]);
- спекуляція („Куркулівський продподаток” [Червона Правда 1921: 2]);
- роль освіти і життя освітян („Є освіта на Вкраїні” [Село 1918: 20], „Похід на народних вчителів” [Село 1918: 15-16]);
- благодійність („Письмо в Америку” [Подольский Край 1920: 4]);
- розкрадання державного майна („Что такое благотворительность?” [Подольский край 1920: 4]);
- національне питання („Національне питання” [Червоний стяг 1919: 2]);
- життя українського селянства („Всячина” [Дністрянська хвиля 1919: 2]);
- алкоголізм як явище і засіб винищення українського народу („Сказка-быль” [Подольская мысль 1918: 4]);
- життя української інтелігенції („Не дрімать” [Шлях 1919: 2]);
специфіка роботи сфери обслуговування („Усиленное питание” [Молот 1921: 2], „Маленькие штрихи” [Красный казак 1920: 2])...
3. Більшовицьке „світле майбутнє”:
- агітація („Вот рассеялся белый туман” [Красный путь 1920: 2]);
- шляхи виходу зі „світлого майбутнього” („Хлеб і соль” [Украинская беднота 1920: 2]);
- більшовицьке будівництво(„Советское строительство” [Подольский край 1920: 4])...
4. Роль особистості у творенні держави:
- особистість на фронті та поза ним („Герой тилу” [Український козак 1919: 2]);
- людська „щирість” („Там і тут” [Трудова громада 1919: 3])...
Звичайно, визначення цієї тематики — річ досить умовна, оскільки, виокремлюючи їх, ми покладалися і на об’єктивні фактор, і на суб’єктивну оцінку.
Особливістю тематичного функціонування сатирично-публіцистичних жанрів у періодичних виданнях Наддніпрянщини окресленого нами періоду було те, що кожна тематична група мала свій часовий проміжок для розвитку і утвердження. Навіть якщо вони перетиналися, то, як правило, в якості органічного продовження. Так, після лютневої революції 1917 р. і аж до початку 1918 р. найчисельнішими були перша і четверта групи. Змалювавши реально існуючі обставини, в які потрапив український народ, автори починають розмірковувати над тим, що може зробити кожен, щоб змінити існуючий стан речей.
З 1918 р. і аж до 1921 р. популярності набуває група, яку ми умовно окреслили як „Життя українського народу на території України”. Для великих та середніх форм сатирично-публіцистичних жанрів цієї тематичної групи характерною була цілковита відсутність головного героя. Центр оповіді тут переносився на саму проблему, зміщуючись час від часу то на причини і наслідки її виникнення, то на шляхи її вирішення.
Починаючи з 1919 р. до другої групи приєднується третя — тема більшовицького „світлого майбутнього”. Виходячи з історичних обставин, на наш погляд, поява цієї групи (фактично, її виокремлення із теми „Життя українського народу на території України”) є логічно обумовленою, оскільки на цей момент перевага більшовиків стає очевидною, як і очевидними стають усі недоліки і невідповідності більшовицького „світлого майбутнього”.
Отже, підсумовуючи усе вище сказане, зазначаємо таке:
1. Уся сатирична публіцистика наддніпрянської періодики 1917-1921 рр. формально поділялася на велику, середню і малу. При цьому, велика і середня були представлені переважно фейлетонами і памфлетами.
2. Тематично сатирично-публіцистичні жанри діляться на чотири групи, в межах яких чітко окреслюються ще декілька підгруп.
3. Особливістю тематичного функціонування сатиричної публіцистики була те, що кожна тематична група мала власний часопростір для розвитку і утвердження. Навіть якщо вони перетиналися, то, як правило, лише в якості органічного продовження одна одної.

Література
1. Бойко О.Д. Історія України: Посібник для студентів вищих навчальних закладів. — К., 1999. — 568 с. (Гаудеамус).
2. Вот рассеялся белый туман // Красный путь. — 1920. — № 19. — С. 2.
3. Всячина // Дністрянська хвиля. — 1919. — 9 жовтня. — С. 2.
4. Герой тилу // Український козак. — 1919. — 21 червня. — С. 2.
5. Є освіта на Вкраїні... // Село. — 1918. — № 32, 33. — С. 20.
6. Кам’янецькі малюнки // Червоний Прапор. — 1921. — 27 жовтня. — С.2.
7. Капелюшний А.О. Виникнення і розвиток української радянської сатиричної публіцистики. — К.: НМК ВО, 1990. — 136 с.
8. Капелюшний А. Сатиричний журнал „Червоний перець”. — Львів, 1986. — 144 с.
9. Кузнецова О.Д.Засоби й форми сатири та гумору в українській пресі. — Львів: Видавничий центр університету ім. Івана Франка, 2003. — 250 с.
10. Кройчик Л. Современный газетный фельетон — Воронеж: Воронежский университет, 1975. — 229 с.
11. Маленькие штрихи // Красный Казак. — 1920. — 29 сентября. — С. 2.
12. Національне питання // Червоний стяг. — 1919. — 27 травня. — С. 2.
13. Не дрімать // Шлях. — 1919. — 23 жовтня. — С. 2.
14. Письмо в Америку // Подольский край. — 1920. — 27 июля. — С.4.
15. Политическое положение // Подольский край. — 1920. — 30 июня. — С. 4.
16. Похід на народних вчителів // Село. — 1918. — № 30, 31. — С. 15-16.
17. Початок кінця / Трудова громада. — 1920. — 6 січня. — С. 2.
18. Правда про большовиків // Селянська громада. — 1919. — 22 червня. — С. 8.
19. Симкин Я.Р. Саитирическая публіцистика. — Ростов: Ростовський университет, 1976. — 174 с.
20. Сказка-быль // Подольская мысль. — 1918. — № 6. — С. 4.
21. Советское строительство // Подольский край. — 1920. — 29 сентября. — С. 4.
22. Сошествие Христа в ад // Правда. — 1921. — 1 мая. — С. 3.
23. Там і тут // Трудова громада. — 1919. — 16 липня. — С. 3.
24. Усиленное питание // Молот. — 1921. — 26 мая. — С. 2.
25. Хлеб и соль // Украинская беднота. — 1920. — 7 марта. — С. 2.
26. Что такое благотворительность? // Подольский край. — 1920. — 7 июля. — С. 4.

Сатирично-публіцистичні жанри

О.І. Почапська
ГУМОР І САТИРА В САТИРИЧНО-ПУБЛІЦИСТИЧНИХ ЖАНРАХ НАДДНІПРЯНСЬКОЇ ПРЕСИ 1917-1921 РР.


Українська сатирична публіцистика — явище багатогранне, багатоаспектне і, водночас, практично не досліджене (особливо це стосується її історичного розрізу). І, хоча вона є предметом зацікавлення багатьох дослідників-журналістикознавців (О. Кузнецової [9], А. Капелюшного [6], А. Тепляшиної [14], Л. Кройчика [8], Л. Сніцарчук [13] та ін.), на сьогоднішній день залишається величезна кількість прогалин у розробці даного питання. Зокрема, сатирична публіцистика 1917-1921 рр. залишилася дослідженою лише на рівні акцентування уваги на тому, що окреслений період є лише етапом зародження сатиричної публіцистики.
Сатирично-публіцистична група журналістських жанрів відзначається своєю унікальністю і колоритністю. Вона вирізняється з-поміж усіх інших груп (інформаційних, аналітичних, художньо-публіцистичних) уже тим, що життєві реалії тут розглядаються винятково крізь призму сміху.
Сатира була і до сьогодні залишається однією із одиниць виміру духовної культури будь-якого народу. Її межі досить важливі, оскільки сміх — основна складова сатири — завжди відігравав роль діючого фактору культури.
Для того, щоб детально розглянути явища сатири і гумору в сатирично-публіцистичних жанрах, спершу необхідно чітко окреслити поняття „гумор” і „сатира”. В.М. Русанівський зазначає, що „і те й друге — різновиди комічного. І те й друге відбиває невідповідність між метою дії та її наслідками. Але якщо гумор — нездатність (інколи неусвідомлювана) людини досягти бажаного через брак досвіду, розуму, освіченості, фізичної сили та ін., то сатира — критика тих соціальних умов, які гальмують розвиток певних виробничих і духовних сил суспільства” [11, с. 4].
До чистого гумору В.М. Русанівський відносить анекдот, роблячи виключення для політичного його різновиду, котрий він відносить до жанрів сатири, та усне або писемне оповідання про якусь подію. Проте, стосовно анекдоту, то, ми вважаємо, що до „сатиричних” винятків потрібно віднести і соціальний анекдот (принаймні, соціальний анекдот 1917-1921 рр.), оскільки сатиричне начало у ньому досить часто перевищує гумор.
Наприклад: „В радянській комунальній перукарні
10 година зрана
— Що, робітники ще не прийшли?
— Ще ні...
— А коли вони будуть?
— Не знаю...
— А чи будуть?
— Не знаю...
Після 11 зрана
— Ще нема робітників?
— Нема.
— Коли будуть?
— Не знаю.
В 4 годині пополудні
— Ну що? Нема?
— Є один.., але велика черга, сьогодні не вспієте...
— А завтра?
— Не знаю...” [5]. Ключова думка цього анекдоту міститься у перших двох словах заголовку: „в радянській комунальній...”. Перукарня тут всього лише тло, на якому розвиваються події, при чому перших два слова роблять це тло типізованим.
Решту жанрів, основною акцентною домінантою яких є сміх, дослідник або відносить до змішаних (сатирично-гумористичних), або до чистих (сатиричних).
Дещо іншу позицію з цього питання займає В.Карпенко у навчальному посібнику „Журналістика: основи професіональної комунікації” [7]. Звертаючи увагу на те, що сатира сягає своїм корінням ще античних часів, коли почали з’являтися перші твори викривального характеру, в яких осуджували і висміювали певні явища чи певних осіб, автор висловлює думку, що гумор і сатира — це дві сторони одного явища — сміху. А, відповідно, не може існувати „чистих” сатиричних чи гумористичних жанрів.
У нашому дослідженні ми розмежовуватимемо поняття „гумор” і „сатира”. І хоча беззаперечним залишається той факт, що в основі гумору і сатири лежить сміх, ми, для диференціації цих двох термінів, використовуватимемо поняття, запропоноване А. Щербиною [15, с. 32], „тональність сміху”. Для гумору характерна м’яка, стримана, доброзичлива тональність, тоді, як для сатири, навпаки, — гнівна, уїдлива, презирлива. Тобто гумор, загалом, пріоритетною вважає дружню критику, котра не ображає свого об’єкта, не заперечує його існування, а лише вказує на ті недоліки, яких необхідно позбутися.
Об’єктом сатири завжди є соціально небезпечне явище. Вона не має на меті покритикувати, вона має на меті знищити об’єкт як абсолютне зло.
На сьогоднішній день існує величезна кількість тлумачення поняття „сатира”. Одні дослідники (Д. Ушаков) стверджують, що сатира — це викривальний літературний твір; інші називають сатиру родом художньої літератури; ще інші — способом відображення дійсності в літературі та мистецтві. І, нарешті, „Літературна енциклопедія” говорить, що сатира — це різновид комічного [10]. Уважно проаналізувавши прояви сатири у художній літературі та періодичних виданнях 1917-1921 рр., ми можемо із впевненістю твердити, що сатира — це і літературний рід, і літературний твір, і один із способів відображення дійсності, і вже точно — різновид комічного: залежно від домінантної точки.
„Для того, щоб сатира була справді сатирою, — цитує М.С. Черепахов Щедріна, — і досягала своєї мети, необхідно, по-перше, щоб вона цілком ясно усвідомлювала той предмет, проти якої спрямоване її жало”. Звертаючись до окресленого нами періоду, зазначимо, що для сатири 1917-1921 рр. це твердження було актуальним лише частково, оскільки вона не тільки давала можливість читачеві відчути ідеал, але й можливість відчути зло, з яким контрастує ідеал, та зробити власний вибір у бік зла чи ідеалу. Саме тому сатиричні жанри цього періоду вирізняються ненав’язливою дидактикою.
Автор публіцистичного тексту, критикуючи політиків, урядовців, висвітлюючи сатиричні факти, ставить собі за мету розсмішити читача. „Сміх — це надзвичайно добра для сприйняття і гостра форма критики” [1, с. 208], — пише дослідник сатири, літературознавець Ю. Борев. Насмішка, принижуючи те, що стало її мішенню, стабільно пов’язана зі сферою комічного.
Іронія, сатира і гумор — це, в такому випадку, не самостійне категорії, а всього лише похідні від основної субстанції — комічного. Хоча, разом з тим, кожна з них має свої особливості.
Іронія — це швидше інтелектуально-естетична категорія, дія якої базується на протиставленні логічного і алогічного. Іронія проявляється „у вигляді астеїзму (троп, що базується на похвалі у вигляді осуду чи навпаки) та харієнтизму (стилістична фігура, котра полягає у висловленні грубощів, сарказму за допомогою пестливих слів, ввічливих фраз)” [10, с. 437]. Саме тому вона найбільше, у порівнянні з двома іншими модифікаціями комічного, підходить до його суті, оскільки в ній міститься вказівка не тільки на суб’єктивне ставлення до об’єкта іронії, але і на логіку розвитку об’єкта в його співвідношенні із суб’єктом — на діалектику видимого і прихованого, оболонки і сутності. В зв’язку з цим іронія може використовуватися як риторичний літературний прийом, при якому за позитивною зовнішньою оцінкою ховається заперечення чи насмішка. Таким чином, іронія — це своєрідне вдавання.
Категорія іронії розглядається як вияв прихованої авторської оцінки. Створення іронічного смислу обумовлюється бажанням автора виразити своє ставлення до дійсності непрямим шляхом, тобто відгородитися від зовнішньої ситуації, поглянути на неї збоку. Цей прийом у періодичних виданнях 1917-1921 рр. часто використовують головні редактори у своїх колонках чи провідні сатирики, коли ставлять перед собою мету висвітлити власне ставлення до тієї чи іншої події.
Як слушно зауважує Г. Денискіна, „іронія у публіцистиці безсумнівно є однією з реалізації мовної гри автора з читачем, яка, залежно від намірів автора, виконує низку функцій, зокрема: інформування, впливу, розважання, переконання, привернення уваги до окремого факту тощо” [4, с. 54]. При цьому феномен мовної гри дослідниця пояснює прагненням до експресії мовлення. Тобто, журналіст, котрий налаштовується на експресивне мовлення, прагне вибудувати каламбур чи парадокс, котрий за будь-яких причин залишиться у пам’яті чи свідомості читача.
Окремі дослідники комічного трактують іронію як приховану гостру насмішку. З цієї точки зору, іронія — це зв’язуюча ланка між двома протилежними поняттями.
В такому випадку правомірною буде схема:
ГУМОР ← усмішка, жарт, насмішка, іронія, сарказм → САТИРА, яка відбиває ступені переходу між гумором і сатирою.
Аналізуючи мовне наповнення розважальних рубрик „Не так сталось, як гадалось”, „Із почутого та підслуханого”, „Дрібниці” і т. д. у періодичних виданнях 19171-1921 рр., ми виявили такі способи реалізації іронії в тексті:
- поєднання, на перший погляд, не поєднуваних понять, що призводить до нелогічного сприйняття висловлювання („Року Божого 1919 го великій стогін бисть у Кам’янці — вийшов „Наш Шлях” [3]);
- переінакшування фразеологізмів (наприклад, фразеологізм біблійного походження „все люди братья” [2] в однойменному фейлетоні наприкінці тексту обігрується додаванням своєрідного пояснення: „Все люди братья, люблю с них брать я” [2];
- несподівані умовиводи із загальновідомих фраз чи передбачуваних ситуацій („Року Божого 1919 го листопаду 20 го „благоразумное население” м. Кам’янця купили, а листопаду 25 го продало ікону для зустрічі Денікіна. Гроші пропили” [3]).
Сатира, на відміну від іронії, передбачає однозначно негативне ставлення автора до осміюваного об’єкта. Для сатири необхідною є наявність точки, з якої починає вироблятися негативне ставлення до об’єкта.
Так само, як іронія є прийомом, притаманним переважно гумору, сарказм — один із наважливіших стилістичних засобів сатири. „О. Потебня сприймав сарказм „за насмішку злісну або гірку, коли той, з кого глузують, або разом і той, хто глузує, перебувають у стані, який викликає найменше бажання сміятися” [10, с. 367].
У творах сатиричних жанрів усіх часів і епох враження від подій чи явищ передаються за допомогою специфічно сатиричних образів.
Гумор — це різновид відображення смішного, але, водночас, він є і вираженням ставлення автора до смішного, і явищем художньої рецепції, „схваленням через висміювання” (за визначенням М. Стеблін-Каменського). „Основою гумору є катарсис, сублімація емоцій, коли комічна реакція зумовлює нестримний сміх” [10, с. 246].
Тобто, як ми бачимо, гумор, сатира та іронія (швидше як своєрідний прийом, а не самостійна категорія) є трьома різновидами комічного, тобто тією субстанцією, з якої, за великим рахунком, складається уся сутність сатиричної публіцистики.
У сатирично-публіцистичних жанрах 1917-1921 рр. гумор і сатира виконували такі основні функції: соціальну, агітаційну, катарсистичну, розважальну.
Соціальна функція випливала із пріоритетного завдання сатири — критики, протесту та боротьби проти суспільних вад, що мають суб’єктивне начало (тобто, тих, яких не можливо позбутися, лише знищивши об’єктивні причини їх існування).
Агітаційна функція полягала у тому, що досить часто гумор і сатиру в пресі використовувала як аргумент привілейованості та добропорядності якоїсь військово-політичної структури. Особливо активно „працювала” ця функція під час національно-визвольних змагань 1917-1921 рр. у якості так званого „чорного піару” (таким способом агітувала за себе переважно комуністична партія).
Функція катарсису (або, по-іншому, лікувальну функцію) випливала із феноменальності сміху — із психологічної розрядки, яку він несе у собі. Сміючись, людина релаксує, а, отже, автоматично налаштовується позитивно.
Сатира і гумор у суспільстві завжди працювали у двох напрямках: заперечували зло і утверджували добро. Цікавою, в цьому плані, особливістю комічних (і сатиричних, і гумористичних) творів є те, що позитив (добро) завжди потрібно шукати у підтексті (тобто, читати між рядків), а негатив (зло) завжди яскраво виділений, у більшості випадків навіть гіперболізований. Прогресивна, так би мовити, сатирична публіцистика періоду національно-визвольних змагань, перш за все, вбачала своє завдання у тому, щоб оповістити народ про ті чи інші найактуальніші аспекти оточуючої об’єктивної чи необ’єктивної дійсності, залежно від того, чиї інтереси відбивав той чи інший сатирично-публіцистичний твір.
Отже, сатирична публіцистика 1917-1921 рр. являє собою своєрідний і надзвичайно багатий кластер. Завдяки вмінню безпосередньо і ненав’язливо висміювати чи навіть засуджувати окремі негативні явища навколишньої дійсності, у період національно-визвольних змагань і досить аморфного існування так званої „свободи слова”, вона стає надзвичайно популярною серед населення України.
Сатирична публіцистика 1917-1921 рр., за визначенням Я.Р. Симкіна, претендує на „складний комізм” [12]. Вона здатна була осмислити і висвітлити будь-який конфлікт, послуговуючись лише засобами сміху.
Література
1. Борев Ю.В. Комическое // Его же. Эстетика. — М.: Политиздат, 1988. — С. 78-93.
2. Все люди братья // Красноармейское творчество. — 1921. — 7 августа. — С. 1.
3. Грунський П. Історія // Трудова Громада. — 1920. — 22 січня. — С. 4.
4. Денискіна Г. Лінгвостилістичний аспект дослідження іронічних висловлень у мові газети (на матеріалі випусків „Літературна Україна” у період з січня по грудень 2005 року) // УМЛШ. — 2006. — № 2. — С. 54-57.
5. Кам’янецькі малюнки // Червона Правда. — 1921. — 27 жовтня. — С. 2.
6. Капелюшний А.О. Виникнення і розвиток української радянської сатиричної публіцистики. — К.: НМК ВО, 1990. — 136 с
7. Карпенко В. Журналістика: основи професіональної комунікації. — К.: Нора-прінт, 2002. — 348 с.
8. Кройчик Л. Современный газетный фельетон — Воронеж: Воронежский университет, 1975. — 229 с.
9. Кузнецова О.Д.Засоби й форми сатири та гумору в українській пресі. — Львів: Видавничий центр університету ім. Івана Франка, 2003. — 250 с.
10. Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т 1. / Авт.-уклад. Ю.І.Ковалів. — К.: ВЦ „Академія”, 2007. — 608 с. (Енциклопедія ерудита).
11. Русанівський В.М. Український гумор і його мова // Мовознавство. — 2005. — № 2. — С. 3-17.
12. Симкин Я.Р. Саитирическая публіцистика. — Ростов: Ростовський университет, 1976. — 174 с.
13. Сніцарчук Л.В. Українська сатирично-гумористична преса Галичини 20-30 рр. ХХ ст.: історико-функціональний аспект та інтерпретаційні особливості. — Львів, 2001. — 240 с.
14. Тепляшина А.Н. Сатирические жанры современной публицистики: Учебное пособие. — Спб.: СПбГУ, 2004. — 210 с.
15. Щербина А.О. Жанри сатири і гумору. — К., 1976. — 132 с.

Фейлетон

Фейлетон як провідний жанр сатиричної публіцистики 1917-1921 років (за матеріалами газет Наддніпрянської України)

Почапська Оксана
Кам’янець-Подільський державний університет

Українська література першої половини ХХ століття — явище надзвичайно цікаве, але, на жаль, літературознавчі дослідження цього періоду не розкривають повної картини літературної дійсності 1917-1921 років. Поза увагою вчених, як правило, залишаються сатирично-публіцистичні жанри (особливо ті, що друкувалися лише на шпальтах газет та журналів), які, між тим, становлять надзвичайно потужний і художньо вартісний кластер літературного багатства України.
Серед досліджень, що стосуються сатиричної публіцистики загалом та фейлетону зокрема, варто відзначити праці О.Кузнецової „Засоби й форми сатири та гумору в українській пресі” [6], А.Капелюшного „Сатиричний журнал „Червоний перець” [5], Л.Сніцарчук „Українська сатирично-гумористична преса Галичини 20-30 рр. ХХ століття” [13], А.Саніної „Современный газетный фельетон: трансформация жанра на примере „Субботнего фельетона” Максима Соколова” [11], А.Тепляшиної „Сатирические жанры современной публицистики” [15] та ін. Проте О.Кузнецова характеризує засоби творення і форми існування сучасних сатирично-публіцистичних жанрів, А.Капелюшний займається дослідженням сатири та гумору на сторінках журналу „Червоний перець”, дослідження Л.Сніцарчук охоплює лише сатиричні жанри Галичини 20-30 років, а А.Саніна та А.Тепляшина досліджують сучасну російську сатиричну публіцистику, залишаючи поза увагою історію розвитку газетного фейлетону.
Досліджуючи розвиток фейлетону в газетній періодиці 1917-1921 років, ми маємо на меті розширити уявлення про українську сатиричну публіцистику загалом, а також розкрити основні формальні та змістові зміни, що зумовили появу фейлетону в сучасному його вигляді.
1917-1921 роки в історії Українського державотворення відзначаються надзвичайним розмаїттям військово-політичних сил та, відповідно, різновекторністю їх політичних поглядів: якщо в діяльності Тимчасового Уряду і Рад домінував соціальний аспект, то у роботі Центральної Ради пріоритетними були питання національного розвитку.
Розвиток громадянської війни у 1919 — першій половині 1920 років додавав ще низку особливостей, серед яких найбільший вплив на розвиток газетних жанрів, на нашу думку, мала відсутність військово-політичної сили, котра б домінувала в Україні упродовж тривалого часу.
Зорієнтувавшись у тому, що наймасовішим засобом народного оповіщення, а, отже, впливу на свідомість є газета, кожна політична партія, кожна конкуруюча владна структура намагалася якомога повніше використати свої права та привілеї. Одразу ж після лютневої революції 1917 року газети буквально перевантажуються політичними програмами і закликами про підтримку. Так, наприклад, у газеті „Свобоный голос” (м.Вінниця) вже 24 березня 1917 року було опубліковано „Десять заповідей свободнаго русскаго народа” [3; 1] — політичну програму партії „Народной свободы”, котра проголошувала свободу, рівність і братерство слов’янських народів у складі могутньої Російської імперії, аргументуючи свою позицію тим, що тільки могутня об’єднана імперія може протистояти Вільгельму.
За таких обставин (мозаїчно-хаотичної зміни військово-політичних сил) досить логічним став вихід на суспільно-політичну арену українських сатириків.
У 1917-1921 роках найпоширенішим жанром сатиричної публіцистики був фейлетон, оскільки саме він давав надзвичайно широкі можливості для висловлення власного бачення тих чи інших реалій життя українського народу і, разом з тим, гарантував авторові відносну безпеку.
Походження фейлетону пов’язують із французькою газетою „Journal des Debas”. В один із її номерів 28 січня 1800 року редактор вклав додаткові листки із анонімними замітками сатирично-гумористичного спрямування. Потім такі тексти почали друкуватися в нижній частині аркуша і могли відрізатися. Саме через це твори, розміщені таким чином, дістали назву feuilleton („аркуш”).
Лише у 20-ті роки ХІХ століття поняття „фейлетон” потрапляє до східнослов’янських мов. Проте до другої половини ХІХ століття під ним розуміли радше не жанр, а розміщення тексту. І лише з початку ХХ століття фейлетон починає сприйматися як окремий жанр, основною формою якого був лист (звернення до читача).
На сьогоднішній день термін „фейлетон” тлумачиться так: „Середній прозовий жанр сатири, що виявляє комічну суть суспільної парадоксальної проблеми з метою її усунення, викриває систему фактів через реальні та ймовірні події, різні рефлексії (сон, марення, божевілля тощо), історичні, літературні асоціації, містифікацію знахідок документів, рукописів, книг, щоденників та інші комічні засоби” [6; 104].
На території Наддніпрянської України (у нашому дослідженні ми, відштовхуючись від тексту ІV універсалу Центральної Ради, ототожнюємо Наддніпрянщину із Українською Народною Республікою, до складу якої входило 8 губерній: Київська, Подільська, Волинська, Чернігівська, Полтавська, Харківська, Катеринославська, Херсонська, Таврійська) жанр фейлетону був надзвичайно популярним ще з 1914 року. Хоча окремі дослідники (А.Саніна, А.Тепляшина) зазначають, що аж до середини ХХ століття фейлетон не сприймався як жанр, ми, проаналізувавши твори, що друкувалися під рубрикою „фейлетонъ”, доходимо до висновку, що всі вони відповідають основним жанровим характеристикам фейлетону.
Події 1917-1921 років динамізували розвиток усіх газетних жанрів, і, зокрема, фейлетону. Розглядаючи його як повноцінний жанр сатиричної публіцистики, українські фейлетоністи виводять для нього єдину форму — лист-звернення.
Починаючи з 1917 року українські сатирики, намагаючись уникнути покарання за висловлення власної думки, починають „приміряти” на традиційний для того часу фейлетон форми казок, снів, уявних розмов.
Приблизно з цього часу у більшості газет Наддніпрянської України з’являється рубрика, назва якої коливається у межах: „Маленькій фейлетонъ”, „Приповідки”, „Не так сталось, як гадалось”, „Старе й нове” та ін. Основне її жанрове наповнення становить фейлетон.
„З перших днів після Великої Жовтневої соціалістичної революції українська сатирична журналістика рішуче боролася проти ворогів молодої соціалістичної держави, внутрішньої і зовнішньої контрреволюції” [5; 135], — зазначає А.Капелюшний у праці „Сатиричний журнал „Червоний перець”. Справді, працівники сатиричної преси змушені були і прославляти, і боротися.
Дещо інакше працювалося сатирикам у газетах несатиричного спрямування: якщо головною метою діяльності газети редактор визначав утвердження свободи слова, то далеко не боротьба проти так званих „ворогів держави” ставала провідною темою українських фейлетоністів.
Щоправда, не останню роль відігравала і локація того чи іншого друкованого органу. Оскільки газети периферії мали набагато більше шансів залишитися поза увагою цензорів, аніж преса центру.
Тематично газетні фейлетони 1917-1921 років, як і сатирична публіцистика загалом, поділялися на такі групи:
1. Внутрішньо- і зовнішньополітичне життя України.
2. Життя українського народу на території України.
3. Більшовицьке „світле майбутнє”.
4. Роль особистості у творенні держави.
У різні періоди на різних етапах перебігу національно-визвольних змагань популярність тієї чи іншої групи зазнавала значних коливань.
Так, після лютневої революції 1917 року і аж до початку 1918 року найчисельнішими були перша і четверта тематичні групи. Найпопулярнішим героєм стає імператор Вільгельм.
Наприклад, у газеті „Подольская мысль” (1918 р., № 82) зустрічається фейлетон із підзаголовком „Картинка съ натуры”. Тут іде мова про „відставку” імператора Вільгельма:
„Въ замкђ императора Вільгельма шопотъ и смятенье! Дребезжатъ телефоны. Несуться съ портфелями придворные адъютанты... Отъставка!.. Неизбђжное... Безумный народъ ты близокъ къ политическому самоубийству... Oxъ Farerland…” [2; 2].
Проводячи аналогію із революційними подіями Німеччини (із так званою „відставкою” Вільгельма) з власне радянськими — вбивством династії Романових, автор (Семи) висловлює думку про те, що саме повалення династії Романових підштовхнуло Російську імперію до політичного самогубства.
У тій же газеті (1918 р., № 73) читаємо „фейлетонъ со скобками” „Миръ грядетъ”, в якому автор, використовуючи антитезу, змальовує реальність, яку намагалися донести народу правлячі військово-політичні сили, та існуючу реальність.
„Стоимъ у мирнаго предверыя
И ждемъ конца мы всей душой.
(У Шельды бьется кавалерия,
И танки вновь вступили въ бой) [7; 4].
Паралельно з цим, і швидше навіть як продовження цієї теми, українські фейлетоністи ставлять питання: що може зробити кожен, щоб підняти Україну з колін? Фейлетони, присвячені вирішенню цього питання, характеризуються найбільшим багатством формального та образного втілення. Зустрічаються тут фейлетони у формі казки („Сказка-быль” [12; 4]), роздуму спостерігача („Они уходять” [9; 4]), щоденникових записів, рукописів, віднайдених документів („Добрий геній” [4; 4], „На подвигъ” [8; 4]).
Експериментуючи з формою, українські фейлетоністи змінювали і образну канву твору. Так, наприклад, у названих вище фейлетонах образ українського народу змінювався від могутнього велетня, що довгий час терпеливо ставився до своїх поневолювачів, але одного чудового дня зібрався із силами і розірвав кайдани, аж до образу окремої людини (переважно селянина), котра прагне і може творити історію самотужки.
Використання образу селянина у сатиричних жанрах було надзвичайно популярним. Пояснюється це тим, що кожна військово-політична сила, намагаючись заволодіти міцними управлінськими позиціями, в першу чергу орієнтувалася не на інтелігенцію (надзвичайно малочисельним був цей суспільний прошарок), а саме на українського селянина. Найповніше це виявляється у ленінському твердженні „релігія — опіум для народу”, оскільки українське село було та і до сьогодні залишається хранителем народних звичаїв і традицій, що є вагомим показником національної осібності народу.
З 1918 р. і аж до 1921 р. популярності набуває друга тематична група, що отримала умовну назву „життя українського народу на території України”.
Фейлетони цієї тематичної групи мають вже, як правило, форму замітки чи допису до газети.
Так, наприклад, у газеті „Подольский край” (1920 р., 7 липня) зустрічаємо фейлетон у формі газетного допису-роздуму на тему: „Що таке благодійність?”, де автор розмірковує над проблемою: чому від американської благодійності ще більше багатіє Центральний Комітет, а українські селянин і робітник нічого не отримують.
Для фейлетонів цієї тематичної групи характерна цілковита відсутність головного героя. Центр оповіді переноситься на саму проблему, зміщуючись час від часу то на причини і наслідки її виникнення, то на шляхи її вирішення.
Для прикладу, у фейлетоні „Чудо в Кані Подільській” („Наш шлях”, 1920 р., 1 квітня) проблему розкрадання державного майна автор вирішує через окреслення причинно-наслідкових зв’язків:
„На станції Кам’янець перетворилась на воду цистерна олеонафту... Чудо це більше заслуговує уваги, що урядовці матеріяльної служби, починаючи з Начальника Матеріяльної Служби О. — надзвичайно чесні люди.
Ergo підробки ніякої не може бути. — Це справжнє чудо...” [17; 2].
Десь із середини 1919 року до другої групи приєднується третя — все більшої популярності набуває тема більшовицького „світлого майбутнього”. Часто фейлетоністи не тільки іронізували над словами „світле майбутнє”, але й намагалися окреслити приблизний план виходу із цієї ситуації.
Характерним формальним втіленням для цієї тематичної групи став вірш. Причому переважна більшість пишеться дво- або тристопним ямбом. Наприклад:
„Ходять слухи, — ׀ — ׀
Что мы глухи, — ׀— ׀
Слђпы, нђмы, — ׀— ׀
И „не вђмы”. [16; 4] — ׀— ׀
Або:
„По примеру прошлых лет, — ׀ — ׀ — ׀ —
Если в кассе денег нет, — ׀ — ׀ — ׀ —
Истощается бюджет, — ׀ — ׀ — ׀ —
Выход есть и есть совет...” [14; 4] — ׀ — ׀ — ׀ —
Надзвичайно цікавою і впритул наближеною до сучасності є образна канва фейлетонів цієї тематичної групи. Висміюючи негатив у житті українського народу, сатирики використовують художні засоби, характерні для сучасної „химерної” прози: зміщений плавний центр оповіді та висміювання негативу не з висоти людської доброчесності, а з позиції зрівняння негативу і позитиву.
Підсумовуючи усе вище сказане, приходимо до висновку, що жанр фейлетону в українську літературу прийшов ще на початку ХХ століття: достеменно відомо, що вже починаючи з 1914 року українська преса активно пслуговувалася цим жанром.
Події 1917-1921 років, динамізуючи розвиток газетних жанрів, зумовили модифікаційні зміни фейлетону.
Газетний фейлетон цього періоду тематично можна поділити на такі групи: а) внутрішньо- і зовнішньополітичне життя України; б) життя українського народу на території України; в) більшовицьке „світле майбутнє”; г) роль особистості у творенні держави. Кожна із них має своє формальні та образні характеристики, детальний аналіз та систематизація яких дає нам право сформулювати визначення, характерне для українського фейлетону 1917-1921 років: фейлетон — це середній віршований (написаний 3- чи 4-стопним ямбом) або прозовий жанр сатири, що виявляє комічну суть проблеми, викриває систему фактів через реальні та ймовірні події; основними формами його втілення є лист-звернення, казка, містифікація знахідок документів, щоденникових записів та ін.
Література
Благотворительность // Подольский край. — 7 липня. — 1920. — 4 с. — С. 2.
Въ отставку // Подольская мысль. — 14 листопада. — 1918. — 4 с. — С. 2
Десять заповедей свободнаго русскаго народа // Свободный голос. — 24 березня. — 1917. — 4 с. — С. 1.
Добрый геній // Юго-Западный край. — Сентябрь. — 1917. — 4 с. — С. 2.
Капелюшний А. Сатиричний журнал „Червоний перець”. — Львів, 1986. — 144 с.
Кузнєцова О.Д. Засоби й форми сатири та гумору в українській пресі. — Львів: Видавничий центр університету ім. Івана Франка, 2003. — 250 с.
Миръ грядетъ // Подольская мысль. —№ 73. — 1918.— 4 с. — С. 2.
На подвигъ // Юго-Западный край. — Сентябрь. — 1917. — 4 с. — С. 4
Они уходять // Подольская мысль. — № 8. — 1918. —8 с. — С. 4.
Политическое положение // Подольский край. — 30 июля. — 1920. — 4 с. — С. 4.
Саніна А. Современный газетный фельетон: трансформация жанра на примере „Субботнего фельетона” Максима Соколова // www.lenizdat.ru.
Сказка-быль // Подольская мысль. — № 6. — 1918. —4 с. — С. 4.
Сніцарчук Л.В. Українська сатирично-гумористична преса Галичини 20-30 рр. ХХ ст..: історико-функціональний аспект та інтерпретаційні особливості. — Львів, 2001. — 240 с.
Старая история // Вісті. — 12 квітня. — 1921. — 8 с. — С. 4.
Тепляшина А.Н. Сатирические жанры современной публицистики: Учебное пособие. — СПб.: СПбГУ, 2004. — 110 с. //www.lenizdat.ru
Ходять слухи // Подольский край. — 5 листопада. — 1920. — 4 с. — С. 4.
Чудо в Кані Подільській // Наш шлях. — 1 квітня. — 1920. — 4 с. — С. 2.

Сучасна практика жанру інтерв"ю

Недопитанський М.І. Сучасна практика журналістського інтерв'ю: стратегія запитання
Станкевич-Шевченко А. Комунікативні стратегії інтерв"ю

Інтерв"ю і законодавство

Жанр “Інтерв”ю” - один з найсуперечливіших в українському законодавстві

imi,org,ua/?id=read&n=2902&cy=2003">IMI, Тетяна Кириченко, 29.10.2003

Нещодавно одне з київських видань зіткнулись із несподіваною проблемою: журналіст, що брав інтерв’ю був вимушений поділитись гонораром з респондентом. Останній подав судовий позов. Останній подав судовий позов , бо вважав себе співавтором.
Ситуація на перший погляд здається абсурдною, але з точки зору закону позивач не порушив прав журналіста і мав всі підстави звернутись до суду за захистом своїх прав.

Зробивши короткий огляд законодавства у сфері ЗМІ можна відзначити кілька суперечних моментів. Так норма ст. 26 Закону України “ Про друковані засоби масової інформації ” вимагає від журналіста : “задовольняти прохання осіб, які надають інформацію, щодо їх авторства або збереження таємниці авторства”. А Ст. 13 Закону України “Про авторське право та суміжні права” відносить журналіста та респондента до співавторів. Відповідно до положень цієї статті публікувати інтерв’ю журналіст може лише за згодою особи, яка його дала .Винагорода за використання твору належить співавторам в рівних частках, якщо в угоді між ними не передбачено інше.

На практиці це означає, що журналіст має укласти письмову або усну угоду при наявності двох свідків про розподіл гонорару з тією особою, у якої він бере інтерв’ю.

Цікавим є ще один аспект. Якщо інтерв’ю передається по телебаченню за попереднім записом, то при узгодженні журналіст буде змушений переробити ті місця, які “співавтору” можуть не сподобатись. При застосуванні цієї норми на практиці говорити про оперативність подачі матеріалу не доводиться.

В залежності від того де розміщується інтерв”ю у друкованих, чи електронних ЗМІ застосовуються різні закони, що визначають відповідальність журналіста за розповсюдження недостовірної інформації.

Ст. 48 Закону України “Про телебачення і радіомовлення” містить підстави звільнення від відповідальності за розповсюдження даних, що не відповідають дійсності. Серед них: якщо вони є дослівним цитуванням виступів народних депутатів, а також офіційних виступів посадових осіб державних органів.

Ст.42 Закону України “Про друковані засоби масової інформації” передбачає, що редакція , журналіст не несуть відповідальності за публікацію відомостей, які не відповідають дійсності, принижують честь і гідність громадян і організацій, порушують права і законні інтереси громадян або являють собою зловживання свободою діяльності друкованих засобів масової інформації і правами журналіста, якщо:

вони є дослівним відтворенням офіційних виступів посадових осіб державних органів, організацій і об’єднань громадян.

При ретельному дослідження положень цих статей вбачається , що тележурналісти і журналісти друкованих ЗМІ мають неоднакові підстави звільнення від відповідальності.

Наприклад, ситуація –1 , якщо телекомпанія оприлюднить інтерв’ю народного депутата, в якому він дасть журналісту недостовірну інформацію, то тележурналіст не буде нести відповідальності за розповсюдження недостовірної інформації, оскільки ст.48 Закону України “Про телебачення і радіомовлення” звільняє телерадіопрацівників від відповідальності, якщо виступ є дослівним цитуванням виступу народного депутата.

Ситуація-2 : друкований ЗМІ оприлюднив інтерв’ю з народним депутатом на сторінках газети. Відомості, одержані під час інтерв’ю когось образили, це стало предметом позову до журналіста і ЗМІ.

В цій ситуації і журналіст , і ЗМІ несуть відповідальність за розповсюдження інформації, що не відповідає дійсності, оскільки ст.42 Закону України “Про друковані ЗМІ” не передбачає звільнення журналіста від відповідальності , оскільки не містить такої норми.

З точки зору практичного застосування висновок щодо різного ступеню захищеності журналістів, які працюють в друкованих ЗМІ та на телебаченні, лежить на поверхні.

Логічно, що відповідальність за достовірність інформації, яку журналісти одержали під час інтерв’ю повинна покладатись на особу, яка таку інформацію надає. І не має значення, журналіст якого засобу масової інформації її оприлюднює

Юристи та представники мас-медіа вважають, що не має сенсу розрізняти журналістів на тележурналістів та журналістів друкованих ЗМІ, оскільки це люди однієї професії і виконують одну роботу. Таким чином було б доцільним звернутись до Комітету Верховної Ради з питань свободи слова та інформації з законодавчою ініціативою про усунення цих суперечностей в законах, які регулюють діяльність ЗМІ, а саме:

1. вилучити зі ст.13 Закону України “Про авторське право та суміжні права” ч.3: “співавторством є також авторське право на інтерв’ю. Співавторами інтерв’ю є особа, яка дала інтерв’ю , та особа, яка його взяла. Опублікування запису інтерв’ю допускається лише за згодою особи, яка дала інтерв’ю ”,

2. доповнити ч. в) ст.48 Закону України “Про телебачення і радіомовлення” та ч.3 ст.42 Закону України “Про друковані засоби масової інформації” такою нормою: “журналіст звільняється від відповідальності , якщо відомості є дослівним відтворенням офіційних виступів народних депутатів ,посадових осіб державних органів, організацій, об’єднань громадян та осіб, що дають інтерв’ю”, оскільки положення даної статті порушують основні права журналіста, зафіксовані в ст.26 Закону України “Про друковані засоби масової інформації” .


Посилання на сайт: http://www.telekritika.ua/media-rinok/regulyuvannya/verhovna-rada/2003-10-29/5165

Гумор

Стаття

Мовні особливості вираження гумору

План

Вступ

1. Історія українського гумору

2. Сучасний український гумор

Висновки

Вступ

В довготривалій боротьбі за свою національну ідентичність український народ виявляв не лише героїзм та волю до перемоги, а й розвивав критичне світосприймання. Це було своєрідним засобом духовного утвердження і самозахисту. Національна специфіка гумору є історично змінною, вона обумовлена постійними зрушеннями в соціально-політичному та економічному житті народу. Однак вивчення сміхової культури в історичному контексті ще не стало предметом глибинної уваги істориків. А між тим жарти добре розкривають вдачу людей. Про це добре сказав славетний давньогрецький філософ і історик Плутарх. У своєму життєписі Олександра Македонського він писав «часто . слово чи жарт краще розкривають вдачу людини, ніж битви .»

1. Історія українського гумору

Вперше у вітчизняній традиції світ сміхової культури можна спостерігати у відомій пам'ятці періоду Київської Русі «Молінні Данила Заточеника». Це унікальне першоджерело ХII століття дає нам можливість вивчення витоків формування українського гумору, його місце в духовній культурі середньовіччя. Більш ніж півтора століття тому на це звернув увагу відомий російський дослідник С.П. Шевирьов. В «Слові Данила Заточеника», — писав він, — вперше знаходиться, як у малому зародку, малоросійський гумор, — ця особлива властивість наших південних русинів піднесена на вищий ступінь художності сучасним поетом (йдеться про М. Гоголя. — Авт. ) — це чарівне злиття сумного сміху й усміхненого суму, які знаходять примирення у світлорозумній думці, що виливається в найпростішу народну форму — руської приповідки чи Соломонової притчі».

Пізніше в литовсько-польську добу української історії об'єктом народної сатири стало панство, яке заради багатства відмовлялося від своєї національності. На рубежі XVI— XVII століть сатиричні стріли на адресу цієї верстви суспільства посилав Іван Вишенський. У своїй «Книжці» він висміював тих, хто «грошолюбивий» і «цукролюбивий», але не піклується про духовний бік життя. За оцінкою М. Грушевського, І. Вишенський «хотів протиставити всім сумнівам, питанням, суперечностям того бурхливого часу візантійсько- руський аскетизм, староруську «простоту».

Проти грошолюбства та лицемірства було спрямоване і сатиричне перо Івана Пастелія, попередника Григорія Сковороди. Його критика, як і у Вишенського, була звернена не лише до багатіїв України, а і до представників церкви, які порушували християнські канони. У вірші «Піснь Пастелія» він піднімає на глум таких пастирів:

Людям налагаєш пости твердії,

А сам чревом не владієш .

І пiдсумовує: « .Ти би за багатства і Христа продав».

Більш відомі культурному загалу гумор і сатира Григорія Сковороди. Він був не просто філософ і поет, байкар і педагог, а і, як доречно підкреслює дослідник К.Б. Сігов, «скоморох Божий» . що відважився служити «сердечному веселию» вірою і правдою». Класикою гумористичного жанру є вірш Г. Сковороди «Всякому городу нрав і права». Тут на вістря сатири попадають і кар'єристи, які для чинів «вугли панські труть», і купці, що «при аршині все лжуть», і юристи, що «строять на свій тон права» та ін. А цикл його байок «Олениця і кабан», «Голова і тулуб», «Бджола і шершень», «Баба та гончар» є однією з вершин українського народного гумору. Багато байок та іронічних афоризмів Сковороди базуються на народних прислів'ях та приказках. Особливий акцент варто зробити на таких: «Якби не був свинуватий, то не був би і багатий», «Пан не любить правди, як пес мила», «Нема гіршої долі, як жити без волі», «Яка пташка, така й пісня», «Не той козак, що за водою пливе, а той, що проти».

Всі знають, що гумор українських козаків відомий далеко за межами України. Як приклад достатньо привести «Лист-відповідь запорожців». Це була відповідь на ультимативний лист турецького султана Мухамеда IV, з яким він звернувся до козаків після вчиненого ними 1675 р. набігу на Кримське ханство. Султан намагався приголомшити запорожців своїми численними титулами і у відповідь отримав козацький саркастичний коментар до них. Стержнем листа є слова «Не будеш ти годен синів християнських під собою мати», але гумористичне обрамлення листа викликало щирий регіт не лише в українців протягом віків. Не випадково саме цей історичний сюжет викликав натхнення Іллі Рєпіна і високу оцінку його роботи світовою громадськістю.

Новий етап у розвитку сміхової культури започаткував Іван Котляревський. Своєрідність його «Енеїди» проявляється в широкому використанні бурлескної традиції XVIII століття. Спираючись на досвід своїх здебільшого анонімних попередників, Котляревський підноситься до сатиричного викриття суперечностей феодально-кріпосницької системи в Російській імперії. Саме тому, як зазначають дослідники, Котляревському багато коштували «щоденні ходіння у цензурний комітет» в Санкт-Петербурзі. А на пропозицію царського генерала «перейти на російську мову», писати як Державін, Карамзін, Іван Петрович відповів: «Не для мене се, ваше превосходительство. Чи зможу зрівнятись у божественній майстерності зі згаданими піїтами? Але найпаче — я малорос і тому обов'язком своїм почитаю писати на мові рідної матері, земляків своїх». Але ще за життя письменника про «Енеїду» будуть писати українські і російські літератори, а згодом літератори і діячі культури Чехії, Польщі, Америки, Англії, Німеччини, Франції, Італії (наприклад, Шафарик, Ганка, Бандтке, Тальві, Коль, Хоєцький, Морфілл, Губернатіс).

Найбільшої відповідальності потребує аналіз сміхової культури, пов'язаної з іменами Тараса Шевченка та Миколи Гоголя. На думку відомого українського філософа Мирослава Поповича, для Гоголя характерна «та філософсько-естетична система, в якій карнавальний сміх сполучався с пастирським словом». При цьому Попович справедливо зауважує, що складові художньої сили Гоголя (і раціонально-проповідницький і карнавально-сміховий) сягають своїми коренями «в народну ярмарково-сміхову культуру». Що ж до Т. Шевченка, то коли він звертався до М. Гоголя: «Ти смієшся, а я плачу, великий мій друже», він недооцінював сміхові аспекти своєї творчості. Його сміх ще в більшій мірі сполучається з проповідництвом і політичною критикою одночасно. Для прикладу достатньо проаналізувати комедію «Сон». Невипадково він взяв епіграфом до свого твору слова із Біблії «Дух истины, его же мир не может прияти, яко не видит его, иже знает его». Визнавши на початку свого твору, що «у всякого своя доля», він з іскристим гумором змальовує соціально-політичні контрасти своєї епохи. Кинувши ретроспективний погляд в недалеке минуле своєї Батьківщини, охарактеризувавши політичну еліту Росії, він полишає гумор і з гіркотою пише:

Тяжко, тяжко мені стало,

Так мов я читаю

Історію України.

Традиції сміхової культури М. Гоголя і Т. Шевченка в другiй половині ХIХ століття розвивали Марко Вовчок, Панас Мирний, Іван Франко. Український гумор цього періоду — це самобутня сторінка історії нашої культури. Марко Вовчок присвятила один iз найкращих своїх сатиричних творів «Інститутка» саме Т. Шевченку. Цей твір направлений на викриття соціальних вад того періоду. А гумор П. Мирного звернений до беззаконня влад, соціальних контрастів Російської імперії, жорстокості царя. В його творах «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», «Повія» та інших висміюється панування суспільної неправди, лицемірство представників української соціальної еліти, бездуховність людей. Кращі традиції українського гумору розвивав І. Франко. Про це яскраво свідчить викривальний пафос повісті «Основи суспільства», в якій показано процес розкладу і деградації польської шляхти, а також оповідання «Свинська конституція» та ін. Варто підкреслити, що М. Вовчок, П. Мирний, І. Франко щиро використовували джерела народного гумору, кращі зразки фольклору, казок, приказок. А І. Франко ще і займався дослідженням текстів до вертепних вистав (вертепних п'єс).

Українська сатира періоду першої революції в Російській імперії — це головним чином сатира газетно-журнальна. З'являлась вона переважно на сторінках періодичних видань після проголошення царським маніфестом 17 жовтня 1905 р. демократичних свобод і в тому числі свободи друку. Розвиток української сатири революційної доби пов'язаний з газетною «Громадська думка» (пізніше «Рада») та журналами «Шершень», «Рідний край», «Нова громада». Значну роль у розвитку українського гумору відіграв «Шершень», фактично єдиний на той час сатиричний журнал (він виходив iз січня по серпень 1906 р. під редакцією В. Лозинського). Редакція «Шершня» листувалася з Іваном Франком і прислухалася до його порад. В журналі дотепно висміювалась облудність царських свобод, безперспективність різних «теорій» розв'язання земельного питання.

Гумор радянської доби – це тема окремої розмови. Попри те що й тоді працювали видатні, талановиті митці (Остап Вишня, Федір Маківчук, Степан Олійник .), на творах цього жанру, безперечно, позначилась надмірна заідеологізованість – вогонь сатири був спрямований передовсім на «класових ворогів».

Тепер, коли Україна стала незалежною державою, гумористи стоять перед нелегким вибором — як не знизити гостроту пера й опанувати водночас нові, підказані часом теми. Якими будуть наслідки цього вибору — підкаже найближчий час.

2. Сучасний український гумор

„Не буває лиха без добра" – втішає давнє народне прислів'я. І народ, як вже не раз виявлялося, не помилився. Нехай продажна влада протягом 13-ти років знущалася з України, як тільки хотіла і могла, зате здобутки нашої народної творчості непомірно зросли, з'явилися нові герої та жанри.

Зараз важко в Україні знайти людину, котра б не знала жодного анекдота про „ЛД" або „Янука" чи інших персонажів. Окрім анекдотів, з'явилися пісні, прислів'я, приказки. Не обминув процес політично-культурного „ренесансу" й кінематографічне, мультиплікаційне, скульптурне та образотворче мистецтва, чимало створено також і карикатурних шедеврів.

Прес-служба Конгресу Українських Націоналістів провела наукове дослідження проблеми українського національно-культурного „дива", результатом якого стала ця фундаментальна праця, котру ми вирішили опублікувати з наявними фотоматеріалами, котрі відображають новаторські тенденції в українській культурі.

Почнемо з літератури і, насамперед, звичайно ж , з поезії. „Чья упитанная морда на меня глядит с биг- борда, чей тюремный лексикон до оскомины знаком? ." – ось він, один з найперших і найпоширеніших словесних віршованих витворів! Його можна віднести до особистої лірики, так як тут виявляється особисте ставлення автора до особи, якій цей вірш „присвячено". Є також приклади творів громадянської лірики, як от: „ Вставай Україно, вставай вже до бою, поки бандюки не керують тобою, бо прийде до влади Я.йце дурнувате, тоді Україні ніколи не встати!" – із сильним духовним піднесенням автор закликає народ до боротьби. Все це була класика, а от зразок поезії модернізму: „В нас ракети у космос запущено, переповнено в нас кладовища. Хай живуть Тимошенко та Ющенко! Коротше кажучи, голосуйте всі за Ющенка!". Дуже цікава віршова форма, несподіване закінчення. Ми навели декілька прикладів з поезії, котрі зустрічалися нам в Інтернеті, ліфтах, на парканах чи стінах та приходили у вигляді SMS-повідомлень.

Особливої уваги заслуговують народні прислів'я та приказки. „Злочинців – за грати! Спокійно будем спати," – класичний зразок сучасної української політичної приказки. Результатом спалаху народного генія став новий жанр – студентські народні прислів'я. Наприклад, „зека – на нари, тоді підем на пари". Кілька зразків цього ж жанру, як от „ Кучма, Янукович, нари будуть поруч!", ми подаємо в їхньому „живому" вигляді, з самісінького серця революції – майдану Незалежності.

Далі перейдемо до гумористичних жанрів. Для прикладу наведемо декілька коротеньких анекдотів. Ось найновіший: „Мер Москви Ю.Лужков пообіцяв зняти кепку, щоб стати схожим на Януковича, але потім відмовився, дізнавшись, що для цього треба зняти не свою кепку, а чужу". В народі також побутує думка, що Віктор Федорович довго відмовлявся від участі в дебатах через те, що боїться камери. Окрім цього, від народу не приховаєш і те, що Леонід Кучма хотів би на третій термін, але Янукович – ні . Багатьом відомі цікаві подробиці життя українських політиків, зокрема Віктора Януковича, що став останнім часом найпопулярнішим негативним персонажем українського фольклору. Прикладом є те, що улюбленими його передачами є . чай, цигарки. Переглянувши ці матеріали, у кожного складеться певне уявлення про сучасний український гумор.

Одним із видів мистецтва, де творчий геній українського народу проявився найяскравіше, стала, звичайно ж, пісня. Найвідомішими зараз є пісні з компакт-диска „Веселі яйця", де зібрано чимало народних шедеврів. Окрім цього, існують чудові неповторні переспіви „Мурки", „Владимирського централа", навіть саундтрека з фільму „ Ночной дозор". На превеликий жаль, я не можу вмістити в статтю музичні файли.

Щодо образотворчого мистецтва, то чудові зразки його можна побачити, звичайно ж, на майдані. На „виставкових" стендах ми бачимо як класичні зразки, так і чудові модерністські експерименти. Народна творчість охопила і мистецтво створення транспарантів, і листівок, і різних стендів, і просто картин, як „"Пора" пише листа Путіну". Як бачимо, використовуються різні матеріали від простої кулькової ручки до пенопласту, включаючи шматочки фотографій, вирізок із газет та ще багато різних цікавих речей.

Схожу ситуацію маємо і в скульптурному мистецтві. Народ використовує як стандартні звичні матеріали (як на скульптурі „ Помаранчевий кінь революції") – камінь, фарбу, так і незвичайні речі, результатом чого стали такі шедеври, як „Валянки для Людмили Кучми з лимоном" та „Привіт з далекої Америки" , „Маямі" й інші.

Великі досягнення були зроблені в кінематографії, мультиплікації та кліпмейкерстві, а також у створенні комп'ютерних ігор (усім відомі „Хамське яєчко", „Янукогоді"). Чого лише вартий кліп „Політичний кан-кан", мультики про Януковича (як „Рукавичка"), де також іноді фігурують Кучма, Тігіпко, Вітренко. Ви можете самі їх переглянути на „5-му каналі" або на „ТРК-Київ".

Висновки

Хотілося закінчити цю працю серйозно і по-науковому, як воно й годиться. Отож, з усього, нами проаналізованого, можна зробити два важливих висновки. Перший: кожна знаменна подія в житті народу позначається на його свідомості і культурі. Другий: чим більше народ ненавидить владу, тим сильніше він з нею бореться, і основними його зброями завжди були, є і будуть єдність і гумор, а точніше - сатира. З наукової точки зору, я вважаю, що важливішим є другий висновок, і саме він віддзеркалює всю проблематику цього дослідження.

Список використаної літератури


Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1221.html

Зображальна публіцистика

Асоціонім як троп і предмет зображальної публіцистики



Асоціоніми як складні з погляду лексико-семантичних трансформацій метафори, утворені шляхом переходу загальної назви у власну, не часте явище в публіцистиці Олеся Гончара, однак вони, як і в художніх творах, засвідчили пошуки митцем неординарних засобів передачі складних реалій сучасності, протиріч і суперечностей навколишньої дійсності, відтворення неоднозначного внутрішнього світу людини наших днів. Семантична природа та естетичні функції цього образотворчого засобу ріднять стилістику літературно-художнього й публіцистичного журналістського творів. Особливо ж це помітно, коли йдеться про літературну діяльність одного автора, цілісність естетичного простору майстра слова. Проте при більш уважному розгляді асоціонімів у художньому й публіцистичному текстах виявляється різниця в їх використанні.

Корені цього художнього тропа сягають стародавніх Греції та Риму, коли постала потреба відтворити на письмі виступи найвидатніших ораторів античного світу, зокрема виділення в них логічним та емфатичним наголосами важливих у публіцистичному змісті слів, а також передати давні традиції Священних Книг різних народів. Він засвідчив себе в розвитку світової літератури й вітчизняної класики. І все ж своїм народженням асоціонім повинен більше завдячувати публіцистиці, аніж художній літературі, бо виник він з потреб активізувати мислення реципієнта-читача, мобілізувати суспільство навколо історично вагомих проблем. Відзначається, що саме на зламі епох, у переломні моменти людського життя, коли виникає необхідність по-філософськи осмислити реальність й оцінити її у співмірності із загальнолюдськими та планетарними явищами, і виринає на передній план у художній практиці українських письменників призабутий, але давно відомий у розвитку світової естетичної думки один із прийомів творення образу-символу – графічне виділення важливого в розумінні підтекстового значення художнього змісту слова написанням його з великої літери.

Спільне й відмінне у функціях асоціоніма в художній літературі й публіцистиці продиктоване їх онтологічною природою. Коли в першій він, як і будь-який інший троп, є метою в естетичному відтворенні дійсності, то в другій – засобом формування громадської думки, організації суспільства, що сприяє прогресивним змінам дійсності на шляху його поступального розвитку.

Активне використання його в друкованих журналістських текстах у наш час, на порозі ХХІ століття, зумовлене загальною тенденцією розвитку масової інформації – "глобалізацією комунікаційних процесів, прискореним впровадженням нових технологій, за допомогою яких однаково легко переробляється як текстова, так і зображальна інформація" [17, 1]. Цією обставиною зумовлене проникнення асоціоніма й до науково-публіцистичних текстів. Зокрема, у сучасному українському літературознавстві графічне виділення змістовно важливих слів стає виразником специфіки наукового постмодерного мислення, застосуванням засобів постмодерної літератури до оцінки історико-естетичних явищ української класики. Наприклад, Т.Гундорова в передмові до книжки "ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація", звертаючись до читача, зазначала, що її твір "про колізії "високої" української культури. Про Словесні Зсуви і про Смислові Відношення, про те, як складається літературність літератури, і про те, як з мови виростає Утопія і Міт" [13, 8]. Виразно акумулюючи в собі номінативно-інформаційну, рекламно-експресивну та декоративно-видільну функції публіцистичного слова, асоціоніми як "форми словесно-зображального синтезу" які "призначені для оперативного розповсюдження каналами засобів масової інформації з метою формування громадської думки, впливу на свідомість та поведінку аудиторії" [17, 2] можуть бути предметом зображальної публіцистики, фундаментальні теоретичні основи якої у вітчизняному журналістикознавстві розробив Б.І.Черняков.

Особливістю творчості Олеся Гончара є те, що в його прозі такий художній образ як асоціонім набуває публіцистичного пафосу, виражає провідні тенденції доби, показує філософію буття українського народу на вістрі сьогоденних подій, тоді як у публіцистичних творах, де національні проблеми набувають планетарного масштабу, він сприяє розкриттю злободенності змісту філософськими вимірами.

Зважаючи на оказіональність асоціонімів, слід наголосити на тому, що частина з них, народившись у публіцистиці, через часте застосування в тій же публіцистиці швидко позбулася неологічного характеру значення і, хоча й зберегла велику літеру в графічному оформленні, стала загальновживаною. Наприклад, у публіцистиці Олеся Гончара знаходимо такі асоціоніми цього типу: Незалежність, Червона книга, Вічний вогонь, Невідомий солдат, Невідомий матрос, Хвилина Мовчання, український Ренесанс 20-х років, Розстріляне Відродження, Мовний закон. Проте загалом асоціоніми є художнім здобутком автора, результатом його неологічної творчості. Їх семантика розкривається не тільки з урахуванням графічного, фонетичного, граматичного оформлення слова, а й контексту твору та зображуваної доби. Саме такі художні тропи й стали предметом нашої уваги.

Асоціоніми в публіцистиці Олеся Гончара виявляють себе різнопланово за узагальнюючим змістом. Ці художні тропи: а) виступають засобами типізації суспільно-політичних явищ: Система, Центр, Неуважайкорито ("Забуто, що, крім Бажана, було тоді у Вас (В.Коротича. – В.Г.) на Вкраїні друзів чимало цілком надійних, котрі упродовж років підтримували Вас, забуто й те, що не Ваші, а чиїсь інші книжки злочинна Система люто цькувала, вилучала з бібліотек і навіть палила на майданах при мовчанні деяких членів спілчанського Секретаріату…" [15, 128]); б) репрезентують естетичні явища: Кайданник, Весна життя, Великий Вартовий, Майстер, Людина, Художниця, Поет ("Коли фашистські орди вдерлися в нашу країну, коли влітку 1941 запалали пожежами прикордонні наші села й міста, в далекій Індії прощався зі світом сивий, знеможений Рабіндранат Тагор, славетний письменник ХХ віку, той, кого Махатма Ганді назвав Великим Вартовим, совістю свого народу" [10, 226], "Подвиг цієї жінки (Галини Кальченко. – В.Г.), Людини й Майстра, викликає захват, почуття гордості й бажання схилитися перед її великим серцем, перед невтомністю її тендітних і чесних рук, які так багато встигли зробити. Слави народної гідне це життя-горіння…" [4, 228]); в) пов'язані з висвітленням глобальних екологічних проблем людства: Мати-природа, Мати Природа ("І чим викликана була з'ява її (звізди Полин. – В.Г.) – чи недбальством людським, жорстокою їхньою невдячністю, порушенням самої рівноваги буття, чи глумлінням над Матір'ю-природою, яка завжди була така добра до нас у своїй вічній безмірно терплячій любові?" [10, 55], "Стою зачарований перед тобою, Мати Природо. І хто пояснить мені сутність цієї гармонії, що єднає в єдність краплину води й промінчик сонця, і суцвіття вишневе,… і душу мою!" [12, 216]); г) матеріалізують тему захисту миру: Хвилина Молитви, Хвилина Роздуму, Мир, Электронное сердце, Дух ("Робота Сесії (ООН. – В.Г.) починається Хвилиною Мовчання, Хвилиною Молитви чи Роздуму. І віриш, що кожен подумає в цю мить про значне, і для багатьох у цій урочистій тиші зринуть в пам'яті образи загиблих, постріляних, помордованих, фронти і окопи, чиїсь життя, страждання, покладені за це, що було тоді Майбутнім, а стало реальністю, хай не райською, не ідилічною, але такою, що прагне Миру, і злагоди, і взаєморозуміння на цій прекрасній, що стає все меншою,
планеті" [3, 9]; ґ) підносять ідею єднання українства всього світу: Ненька, Рідна Мати, Мати ("Після голодоморів, нечуваних терорів та геноцидів скликає зі всього світу своїх синів і дочок незалежна, воскресаюча для нового життя Україна. Скликає Мати… Поруч з людьми материкової України вперше на святих київських горах зійдуться посланці з близьких і далеких країн, шукатимуть спільну мову люди західної і східної діаспор" [1, 203]).

У публіцистиці Олеся Гончара, у тому числі й у його мемуаристиці та епістолярії, система онімізованих апелятивів представлена так:

І. Однокомпонентні антропонімні утворення:

1. Іменники: Майстер ("Берег його дитинства", "В останніх променях", "Певец братства", "Пам'яті Галини Кальченко"), Поет ("Канівський етюд"), Людина ("Пам'яті Галини Кальченко"), Слово (щоденниковий запис від 29.04.1978 року), Час (щоденниковий запис від 18.04.1975 року, лист до В.Коротича від 16.01.1988 року), Мати ("Скликає Мати", щоденникові записи від 9.05.1979, 22.07.1981 років), Ненька (щоденниковий запис від 10.05.1980 року), Жінка (Щоденниковий запис від 3.12.1979 року), жінка-Мати (привітання до 9 травня 1975 року), Художниця (щоденниковий запис від 11.01 1981 року), Кайданник ("Думаймо про велике"), Дух (лист до В.Г.Крикуненка від 4.11.1990 року; "Память сердца"), Дуб (лист до М.П.Киценка від 9.03.1972 року), Українка (лист до О.І.Гуреєва від 5.08.1993 року), Життя (щоденниковий запис від 13.12.1981 року), Універсум ("Тагор приходить на Україну"), Віра (щоденниковий запис від 6.04.1981 року), Добро ("Єдність – понад усе!"), Дід (лист І.М.Шаповала від 22.03.1982 року), Мир (доповідь на партійних зборах 3.01.1974 року), Сокіл (звернення до виборців Артемівського округу), Колос (привітання хліборобам Михайлівського району), Філософ (лист до Ю.Барабаша від 25.11.1972 року), Небо, Земля (вітання газеті "Літературний Львів"), Доля-Судьба (щоденниковий запис від 1.10.1973 року), Небо (щоденниковий запис від 5.10. 1983 року), Геній-Спаситель (щоденниковий запис від 12.04.1979 року), Україна-Мадонна (щоденниковий запис від 29.04.1978 року), Неуважайкорито [10, 68].

2. Субстантивовані частини мови: а) прикметники: Майбутнє (доповідь на партійних зборах 3.01.1974 року), Старий (лист до І.М.Шаповала від 18.10.1994 року), Невідоме (щоденниковий запис від 13.07.1981 року), Сірий (щоденниковий запис від 5.09.1973 року);
б) займенники: Ніщо, Все (щоденниковий запис від 13.07.1981 року), Он (щоденниковий запис від 10.05.1978 року); в) дієприкметники: Обесчещенная ("Память сердца").

ІІ. Двокомпонентні антропонімні утворення:

1. Прикметник + іменник: Золотий Народ (щоденниковий запис від 26.08.1983 року), Щасливі Люди (щоденниковий запис від 6.04.1981 року), Головний Теоретик (щоденниковий запис від 25.04.1980 року), Великий Луг (щоденниковий запис від 24.05.1967 року), Великий Довгожитель (щоденниковий запис від 8.11.1967 року), Найвищий Розум (щоденниковий запис від 2.05.1975 року), Вищий Інтерес (щоденниковий запис від 15.11.1975 року), Страшний Суд (щоденниковий запис від 28.07.1983 року), Красота Небесная (щоденниковий запис від 30.10.1979 року), Сила Передвічна (щоденниковий запис від 20.01.1981 року), Верховний суд (щоденниковий запис від 17.10.1977 року), Рідна Мати ("Братам і сестрам східної діаспори"), Электронное сердце ("Память сердца"), Співуче поле (лист до В.Коротича від 16.01.1988 року).

2. Іменник + іменник (неузгоджене означення): Дерево Життя (щоденниковий запис від 4.11.1978 року), Хвилина Молитви, Хвилина Роздуму (доповідь на партійних зборах 3.01.1974), Мати Природа (щоденниковий запис від 24.04.1975 року), Ріка Часу (щоденниковий запис від 1.10.1973 року), Дід Час (Лист до П.Ребра від 29.04.1982 року), образ Матері (привітання до 9 травня 1975 року), Весна життя ("Думаймо про велике"), сонце Перемоги, сонце Миру, сонце Надії (привітання до 9 травня 1975 року).

ІІІ. Трикомпонентні антропонімні утворення: Велика Ріка Пізнання (щоденниковий запис від 6.12.1981 року), Храм на Крові (щоденниковий запис від 7.03 – 11.03.1969 року).

Отже, асоціоніми в публіцистиці Олеся Гончара складають ієрархічну систему, провідне місце в якій відводиться іменникам-одночленам, а також асоціонімам з позитивною емоційною зарядженістю, що випливає з самої природи цього художнього засобу – возвеличувати прекрасні людські якості, високі морально-етичні явища в суспільному житті або ж естетичні – у мистецтві, раритетними ж у ній є випадки використання трикомпонентних онімних утворень та асоціонімів негативного змісту. Вона відзначається відкритістю в асоціативному сприйнятті реципієнтами конотативного змісту онімізованих апелятивів, зчіплюваністю з подібними образними засобами в художній творчості митця. Порівняти: Час, Ріка Часу (у щоденникових записах ) – Час ("Тронка" [7, 266]), Ріка Часу ("Бригантина" [6, 39]); жінка-Мати (привітання до 9 травня 1975 року) – Мати Чиясь ("Циклон" [6, 324]); Майстер ("Берег його
дитинства" [7, 465], "В останніх променях" [10, 184]) – Майстер ("Твоя зоря") [9, 88]; Людина ("Пам'яті Галини Кальченко") [4, 288] – Людина ("Берег любові" [8, 396]); Україна-Мадонна (щоденниковий запис) [12, 335] – Мадонна ("Твоя зоря" [9, 139]).

Структура й частиномовне вираження компонентів асоціоніма в публіцистичному тексті розвивають свою стилістичну значимість. Особливо виразними в цьому плані є двокомпонентні та трикомпонентні онімні утворення, інтегроване асоціативне значення яких формується на переплетенні метафоричної семантики слів-складників. Наприклад: Дерево Життя – 'плинність людського життя' ("Облітаєм як листя осіннє із Дерева Життя… Надломлене війною покоління… Малишко, Земляк, Орлов, Луконін, Якименко… Хто далі? Які жертви принесено! І на фронтах, і після… А жорстокості на планеті не меншає" [12, 356]); Ріка Пізнання – 'Божественна суть людського буття'; Храм на Крові – 'деспотизм тоталітарних режимів'; Щасливі Люди – 'творчий задум письменника', 'щастя людства' ("Серед цієї безмірної незникаючої туги й тоскноти раптом захотілось написати повість про Щасливих Людей. З будь-якої епохи, з будь-якої країни. Про тих, що не чули про Хіросіму. Що спокійні були за своїх дітей, що знали повноту радостей земних, найпростіших і лишали цей світ спокійно, без мук і терзань, ішли, переходили у вічність, сповнені Віри" [12, 458]); Великий
Луг – 'національна незалежність України', 'свобода творчості митця' ("Хтось кинув фразу (на черговому з'їзді СП СРСР. – В.Г.):

– Ох, ці хохли: ми їм розгромили Січ, а вони тепер завойовують Кремль!

Йому відповіли:

– Не треба нам Кремля не хочемо нічого завойовувати, верніть нам Великий Луг вольностей" [11, 422]).

Прочитання конотативного змісту цих асоціонімів колоритно представляють передусім образ самого автора – органічний сплав романтичної, ліричної й філософської його вдачі, високих громадянських почуттів і яскравого вияву української ментальності, обов'язковим атрибутом якої є присутність нерозривної єдності людського буття й природи.

Жанрова парадигма публіцистичних творів Олеся Гончара, у яких уживаються асоціоніми, широка: виступ, стаття, звернення, відкритий лист, привітання, некролог. У цьому виявляється одна з рис індивідуального стилю Гончара-публіциста. Особливості асоціоніма як художнього тропа, жанр твору, його тема, ідейний задум автора, специфіка слухацької або читацької аудиторій зумовили семантичне наповнення онімізованого апелятива та різноплановий характер його функцій. Цілком природним є застосування асоціонімів у текстах, призначених для зорового сприйняття: велика літера виступає оптичним сигналом акцентуації уваги читача-реципієнта на змісті внутрішньої форми слова, активізовує його мислення, спонукає до розгадки думки, закодованої в асоціонімі. Проте Олесь Гончар з такою ж ретельністю й послідовністю працював над творенням цього художнього засобу й у публіцистиці усного мовлення, про що свідчать його рукописи, очевидно, розраховуючи на акустичні властивості графічного мовленнєвого сигналу й майбутнє опублікування свого виступу.

У слові на відкритті установчої конференції Товариства української мови імені Т.Г.Шевченка (11 лютого 1989 року), надрукованій у газеті "Літературна Україна" під заголовком "Саморозквіт нації", Олесь Гончар вжив ім'я-композит Неуважайкорито як лаконічний й емоційний засіб багатобічної характеристики суспільних явищ мовного нігілізму та бюрократичного свавілля: "А ще згадаймо: хіба потерпів бодай один хто із людей службових… за нищення пам'яток культури, за те, що нема в містах українських дитячих садків, за те, що можна публічно, з хамовитою легкістю образити, висміяти старого колгоспника, якщо він звернувся рідною мовою в метро, в магазині чи ще де – міщанське Неуважайкорито добре знає, що йому всюди дозволено ображати національні почуття трудової людини" [5]. Багатство естетичних ресурсів цього оніма визначили специфіка його структури (кілька коренів у складі антропооснови), морфологічні ознаки та особливості лексичних значень апелятивів-етимонів.

У публікації цього ж виступу ("Феномен незнищенності") у збірнику публіцистики О.Гончара "Чим живемо" (1993) [10, 68] ім'я-композит написане з малої літери. Це могло б бути недоглядом редактора чи упорядника, однак, знаючи, як Олесь Гончар завжди уважно перечитував й редагував свій твір при перевиданні, можна припустити, що таку правку міг внести й сам автор. Отже, що від цього втратив, а що здобув текст? Власна назва Неуважайкорито, ужита в даному мікроконтексті, до свого семантичного поля вбирає лексеми нищити, образити, висміяти, що вказують на соціальну поведінку референта. Негативне емоційно-експресивне забарвлення лексичного значення двох коренів-етимонів служить засобом оцінки й образної характеристики руйнівників духовності та суспільних явищ відступництва від національної культури й історичних коренів народу, що особливо великого розмаху набрали в останні десятиліття. Прописна буква пропріатива, утвореного за типом прізвища-композита від форми наказового способу дієслова й іменника (не уважай + корито), виступає своєрідним оптичним сигналом, котрий наголошує на особливій підтекстовій семантиці слова, що вже називає не людину, а узагальнене абстрактне поняття. Це вказівка на те, що власна назва перейшла до розряду асоціонімів. Зміна великої літери на малу, хоча й служить більшому узагальненню, позбавляє лексему графічного виділення й емфатичного та логічного наголосів. Олесь Гончар, такий уважний до семантичних відтінків мови, особливістю індивідуального стилю якого було широке використання в творчості асоціонімів, не міг цього зробити. Очевидно, це технічний недогляд.

Контекстуальним синонімом до власної назви Неуважайкорито в публіцистиці Олеся Гончара виступає слово "прикоритники", наділене такою ж негативною експресією та соціальною значущістю: "Завтра маємо міняти керівництво Спілки. Давно б пора. Жаль тільки, що все відбувається під знаком протекціонізму. Явище гидке, таке, що розпалює жагу кар'єристів, плодить нам холуїв та прикоритників" [12, 361].

Цікаво поміркувати над тим, яке ж призначення асоціонімів у епістолярії та щоденникових записах митця, адже комунікативний процес у листах передбачає лише двох партнерів – адресанта й адресата, а, пишучи щоденник, автор взагалі спілкується сам на сам. У обох випадках відсутня масова аудиторія, яку треба мобілізовувати, скеровувати. Однак і тут є своя специфіка: автор, прагнучи до стислості вислову, при якому авторське "я" невіддільне від оцінки реалій дійсності, ураховує професійну компетентність своїх адресатів (П.Ребро, І.Шаповал, В.Коротич, В.Крикуненко, О.Гуреєв – письменники), настроює їх на своєрідну естетичну гру, а щоденникові записи він веде з надією, що вони будуть доступні не лише рідним і друзям, а й великому колу читачів.

Асоціоніми за естетичними функціями в публіцистичному тексті поділяються переважно на асоціоніми-алегорії (Золотий Народ, Великий Довгожитель, Великий Луг, Рідна Мати, Хвилина Молитви, Великий Вартовий, Майстер, Дід тощо) та асоціоніми-символи, для розуміння яких недостатньо мікроконтексту безпосереднього вживання слова, а необхідно залучати контекст усієї публіцистики, а то й художньої творчості (Дуб, Кайданник, Дух, Слово та ін.). Асоціоніми-референції, як одиничне найменування референта з метою посилення його позитивних характеристик, що зрідка зустрічається в художніх творах Олеся Гончара, відсутні в його публіцистиці. Це пов'язано з тяжінням публіцистики до узагальненого відтворення дійсності як історії часу.

Послуговуючись висновками одного з теоретиків психологічних особливостей сприйняття й розуміння писемного мовлення (психології читання) З.Кличникової, у трактуванні підтекстового змісту асоціоніма, ужитого в публіцистичному тексті, можна визначити два ступені: 1-й – "оволодіння мовленнєво-буквеною інформацією" та 2-й – "синтетико-аналітичного читання" [14, 371], які сприяють уникненню формалізму в спостереженнях над асоціонімом, а в розкритті його естетичних функцій виходити з розуміння складних семантичних трансформацій у внутрішній формі цього слова, з усвідомлення цього своєрідного оніма як одиниці трьох мовних рівнів: графемного, інтонаційного (ритмічного), лексико-семантичного. Ця ж дослідниця виділяє п'ять ступенів розуміння тексту: 1. Повне й точне розуміння змісту та деталей тексту; 2. Достатньо точне й повне розуміння змісту тексту з деякими несуттєвими неточностями в розумінні деталей; 3. Неповне, неточне розуміння тексту яке виражається в загальному розумінні тексту або неточному розумінні суттєвих деталей; 4. Часткове розуміння окремих деталей тексту без розуміння його загального змісту; 5. Нульове розуміння тексту [14, 383]. Такі ж ступені можна виділити в розумінні образу-асоціоніма в публіцистичному тексті.

С.Мисик указує на три когнітивні рівні в сприйнятті онімних одиниць: 1. Логічний (денотативний рівень), що вводить об'єкт у комунікативну ситуацію й служить жорстким дисигнатором; 2. Психологічний рівень, на якому виявляються пучки фреймів і формуються елементи індивідуального розуміння пропріатива, при цьому "в силу вступають прагматичні фактори, зумовлені низкою індивідуальних пресупозицій "; 3. Міфологічний або соціально-міфологічний рівень визначається функціонуванням оніма в певному етносі, соціумі, стає "виразником тих чи інших соціально значущих символів" [18, 60-61].

Спираючись на метод анкетування з використанням елементів методів психолінгвістичного експерименту й вільних асоціацій, спробуємо конкретизувати зазначені вище теоретичні положення, що стосуються проблем розуміння оніма на прикладі докладного аналізу результатів прочитання одного із асоціонімів.

Серед студентів випускних курсів провідних вищих навчальних закладів України – Київського, Харківського, Львівського, Дніпропетровського національних університетів та Луганського національного педагогічного університету – спеціальностей журналістика й українська філологія проводилося анкетування, метою якого було з'ясування окремих проблем письменницької публіцистики (історії, поетики), у котрому брали участь 97 осіб. Анкетованим було запропоноване зокрема й таке завдання: з'ясувати значення асоціоніма Кайданник у контексті метафоричних висловів уривка з доповіді Олеся Гончара на V з'їзді письменників України 16 листопада 1966 року, що друкувалася під назвою "Думаймо про велике": "Визначальним для творчості було й буде, у якому світлі людина для художника постає: чи бачить він її в безпросвітному трагізмі й фатальності її існування, в ролі вічного Кайданника, прикутого до своєї галери-планети й пущеного на волю стихій, де вже ніщо від тебе не залежить, чи очі художника бачать у людині силу самодостатню, самостійну і, зрештою, всепереможну, бачать, скажімо, в ній діяльного, смаглого, мускулястого матроса, що безстрашно кермує кораблем життя, владарює над його вітрилами, вбирає в себе сонячність великого світу і здатен радуватись його крилатим солоним вітрам?" [10, 14].

У наведеному фрагменті, у якому лише на перший погляд йшлося про специфіку художньої творчості письменника, реципієнти в більшості випадків, очевидно, зважаючи на особливість написання слова з великої літери, у своїх трактуваннях підтекстового значення лексеми Кайданник вийшли за межі вербального змісту уривка тексту, підключили соціальний контекст своєї доби. У цьому передусім виявилося призначення публіцистичного слова, спрямованого на проблеми сьогодення, і хоча аналіз здійснювався майже через сорок років після оприлюднення твору, реципієнти в семантиці асоціоніма Кайданник намагалися відтворити ідеологічні тенденції не лише своєї доби, а й свого часу. Таке сприйняття цього метафоричного образу спрогнозоване автором сигналізацією на важливості підтекстового значення слова великою літерою, введенням до його лексичного поля антоніма "мускулястий матрос", зіставленням двох протилежних семантичних планів: "прикутий", "воля стихій", "галера-планета", "безпросвітній трагізм", "фатальність існування" – з одного боку, і "безстрашність", "корабель життя", "вітрила", "сонячність великого світу" – з іншого.

Більшість студентів розкрили семантику асоціоніма Кайданник як 'раб чужої, вищої волі' (пасивний суб'єкт суспільства), очевидно, відштовхуючись від семантики мотивуючого слова (кайдани) та денотативного значення апелятива "кайданник"('людина, що закута в кайдани'). Ця інтегруюча сема у відповідях інформантів представлена в таких модифікаціях: 'той, хто страждає, але змушений жити'; 'людина-мученик, яка не бореться', 'людина, яка вимушена скоритися обставинам, від якої нічого не залежить', 'людина, яка вважає, що хтось керує її життям, яка покірно сприймає свою долю', 'людина невільна, невладна над своїм життям, яка змирилася з таким становищем', 'людина слабка, скута зовнішніми обставинами', 'людина, що пливе за течією', 'людина, яка змушена щось робити, що не відповідає ні її бажанням, ні її переконанням'.

Мовленнєва ситуація – виступ Олеся Гончара на письменницькому з'їзді й початкова фраза аналізованого уривка "Визначальним для творчості було й буде, в якому світлі людина для художника постає" – зумовили в багатьох студентів у прочитанні змісту лексеми Кайданник асоціації, пов'язані з їх розумінням літературного героя та свободи творчості митця, його місця в суспільстві: 'несвобода творча', 'письменник на творчій ниві', 'епігон', 'придушення творчого "я", 'небажання йти на поступки ціною власних переконань'; "трагічні образи в художньому творі були потрібні людям, бо несли в собі всі страждання людства".

У декого з інформантів асоціонім Кайданник викликав ремінісценції з творами світової та вітчизняної класики – Екзюпері, Т.Шевченка, І.Франка: 'Рецепція на "Маленького принца", але з контекстом – людина, яка замкнулась у своєму світі', 'образ людини нещасної, уярмленої, яку змалював Шевченко', 'або Прометей (міфи), або Каменяр Франка'.

Частина студентів у аплікаціях лексичного значення асоціоніма Кайданник указують на характеристику тоталітарної системи радянської доби та нашого часу: "ці вирази (Кайданник і мускулястий матрос. – В.Г.) можна ототожнювати й із сьогоднішньою дійсністю", "кожен письменник або публіцист того часу не мав іншого вибору, окрім повного підкорення тодішнім нормам", "символ радянського трудівника, що жертвує своїм життям заради якогось неіснуючого майбутнього, обіцяного владою, і не тільки обіцяного, а й нав'язаного", 'несвобода, ідеологічна обмеженість, цензура', 'людина, яка не має духовних сил протистояти владі, керівним ідеям', "історичне. Кайданник виступав як живий образ", 'людина, мислення якої хочуть закувати в межі політики партії', "Вічний Кайданник – обов'язок кожного, а матрос – в таборах".

Асоціації окремих інформантів пов'язані із соціальним статусом героя-Кайданника: 'робочий клас', 'селянин', 'заангажований письменник', а одному з анкетованих у цьому образі бачиться 'українець', у образі "галери-планети" – 'Україна'.

Чи можна визнавати пріоритет за якоюсь однією з груп асоціацій? Звичайно ж, ні! Усі проілюстровані семантичні плани асоціоніма Кайданник однаковою мірою важливі в розкритті вербально вираженого й підтекстового його значення. Гадаю, якби письменник був живий, він би був приємно подивований проникливістю своїх читачів у розкритті багатогранного змісту свідомо дібраного художнього тропу – асоціоніма, адже, по суті, на обговорення письменницького з'їзду виносилася не стільки проблема вибору письменником героя, як концепт "свободи митця в тоталітарному суспільстві".

"Нульового" розуміння естетичного змісту асоціоніма Кайданник, тобто лише на логічному рівні (осмислення реципієнтами денотативного значення етимона-апелятива), не виявлено. Загалом студенти-випускники продемонстрували сприймання цього асоціоніма на психологічному й соціально-міфологічному когнітивних рівнях з усвідомленням його референтних і сигніфікативних значень та великої літери як корелятивної ознаки форми й смислу слова.

Багатоманітність відповідей інформантів указує на різний рівень їх аутопсихологічної й професійної компетентності. Специфіка регіону, у котрому здобувають освіту й проживають студенти, не виявила себе у відповідях на анкету. Усіх їх, зі сходу й заходу, півночі й центру, відзначає розкутість думки, сміливість мислення, у чому ми вбачаємо прояв демократизації українського суспільства.

Особливість фаху інформантів теж яскраво не позначилася на характері їх відповідей-роздумів. Загалом і майбутні журналісти, і педагоги-філологи розуміють виховну й мобілізуючу силу публіцистики. Тут слід відзначити й те, що лише вправна рука майстра спроектувала таку широку парадигму асоціативних значень художнього слова, незнищенність його естетичного потенціалу. І хоча воно було спрямоване до конкретної аудиторії, читача 60-х років, воно й нині – сучасне.

Таким чином, сутність естетичного змісту проаналізованих асоціонімів, що базується на єдності графічного зображення, інтонації та значення слова, метафорично вказує на характеристику самого автора цих неологізмів, який, за словами П.Тичини, мав "далекоглядне око, непомильний слух і високе патріотичне серце…" [Див.: 16, 210]. Асоціоніми в публіцистиці Олеся Гончара сприяють лаконізму форми вислову й згущеності думки, увиразнюють індивідуальний стиль майстра. Вони не тільки активізують мислення реципієнта, а й виховують його естетичну культуру. За словами самого письменника, подібне "асоціативне, образне мислення допомагає розпізнати рутину, розвиває інтуїцію і фантазію, стимулює творчу спроможність особи" [12, 392].

Спостереження над асоціонімами в публіцистиці Олеся Гончара дають можливість конкретно судити про творчий феномен митця, динаміку його художніх пошуків. Із дібраних нами 66 випадків онімізації апелятивів в публіцистичних творах Олеся Гончара 56 (84,8 %) має місце у творчості 70-80-х років (пор.: у художній творчості з 60 відзначених випадків переходу загальної назви у власну 37 (понад 60 %) припадає теж на творчість цього
періоду [2, 174]). Це свідчить про еволюцію індивідуального стилю письменника, поглиблення філософського спрямування його публіцистичних творів, посилення тенденції до масштабності й планетарності мислення митця. Асоціоніми допомагають автору гармонійно поєднати сьогоденність факту, явища, події в житті українського народу з філософським пафосом публіцистики, ненав'язливо здійснювати взаємозв'язок конкретного й абстрактного, суб'єктивного й об'єктивного, національного й загальнолюдського.



ЛІТЕРАТУРА

1. Високоліття: Олесю Гончару 75: Зб. матеріалів / Ред.-упоряд. В.Я.П'янов. – К.: Укр. письменник, 1993. – 214 с.

2. Галич В.М. Антропонімія Олеся Гончара: природа, еволюція, стилістика. – Луганськ: Знання, 2002. – 212 с.

3. Гончар О. Доповідь на партійних зборах 3.01.1974. – Рукопис // Родинний архів письменника.

4. Гончар О. Письменницькі роздуми. Літературно-критичні статті. – К.: Дніпро, 1980. – 314 с.

5. Гончар О. Саморозквіт нації // Літературна Україна. – 1989, 16 лютого.

6. Гончар О. Твори: В 6 т. – Т.4. – К.: Дніпро, 1978. – 568 с.

7. Гончар О. Твори: В 6 т. – Т.5. – К.: Дніпро, 1979. – 520 с.

8. Гончар О. Твори: В 6 т. – Т.6. – К.: Дніпро, 1979. – 624 с.

9. Гончар О. Твоя зоря. – К.: Дніпро, 1982. – 374 с.

10. Гончар О. Чим живемо: На шляхах до українського Відродження. – К.: Укр. письменник, 1993. – 400 с.

11. Гончар О. Щоденники: У 3-х т. – Т.1 (1943 – 1967) / Упоряд. В.Д.Гончар. – К.: Веселка, 2002. – 455 с.

12. Гончар О. Щоденники: У 3-х т. – Т.2 (1968 – 1983) / Упоряд. В.Д.Гончар. – К.: Веселка, 2003. – 607 с.

13. Гундорова Т. ПроЯвлення слова: Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів: Літопис, 1997. – 299 с.

14. Клычникова З.И. Психологические особенности восприятия и понимания письменной речи (психология чтения). – Дис. докт. … психол. наук. – М., 1974. – 387 с.

15. Коваль В. Два листи Олеся Гончара // Київ. – 2002. – №1. – С.121-131.

16. П'янов В. На струнах вічності: Нарис та есеї. – К.: Укр. письменник, 2002. – 217 с.


Посилання на сайт: http://www.ukrlit.vn.ua/article/1162.html